En 1886, Gilles de la Tourette, ancien interne des Hôpitaux de Paris et de la Salpêtrière, publia chez Delahaye et Lecrosnier ses Études cliniques et physiologiques sur la marche. Pour la première fois, l’un des gestes humains les plus ordinaires était analysé selon des méthodes strictement scientifiques. Cinquante-trois ans auparavant, à une époque où la bonne conscience de la bourgeoisie était encore intacte, le programme balzacien d’une pathologie générale de la vie social n’avait abouti qu’aux cinquante pages, somme toute décevantes, de la Théorie de la démarche. De la distance qui sépare ces deux tentatives, et qui n’est pas seulement temporelle, la description d’un pas humain par Gilles de la Tourette constitue le meilleur indice. Ce qui n’était aux yeux de Balzac que l’expression d’un caractère moral est désormais soumis à un regard qui annonce déjà le cinématographe : « La jambe servant de point d’appui, le pied droit se soulève du sol en subissant un mouvement d’enroulement allant du talon à l’extrémité des orteils qui quittent terre en dernier lieu; la jambe tout entière est portée en avant et le pied vient toucher terre par le talon. À ce moment, le pied gauche qui a terminé sa révolution et ne repose plus que sur l’extrémité des orteils, quitte terre à son tour ; la jambe gauche est portée en avant, passe a côté de la jambe droite, dont elle tend à se rapprocher, la dépasse et le pied gauche vient toucher le sol par le talon alors que le pied droit achève sa révolution ».

Seul un regard doué d’une telle vision était susceptible de mettre au point la méthode dite des empreintes, dont Gilles de la Tourette, qui l’a portée à sa perfection, se montre à juste titre si fier. Un rouleau de papier blanc de sept à huit mètres de long sur cinquante centimètres de large est cloué au sol, puis divisé en son milieu, selon son grand axe, d’une ligne au crayon. On saupoudre alors les plantes des pieds du sujet d’un oxyde de fer qui les teinte d’une belle couleur rouille. Grâce aux empreintes que le patient laissera, au cours de l’expérience, le long de la ligne directrice, sa démarche pourra être mesurée à la perfection selon divers paramètres (amplitude du pas, écart latéral, angle d’inclinaison, etc.).

Lorsqu’on les contemple, les reproductions d’empreintes publiées par Gilles de la Tourette font irrésistiblement songer aux séries d’instantanés que Muybridge réalise au cours de ces mêmes années à l’Université de Pennsylvanie, au moyen d’une batterie de 24 objectifs photographiques. L’« homme qui marche à vitesse normale », l’« homme qui court en portant un fusil », la « femme qui marche et ramasse une cruche », « la femme qui marche et envoie un baiser » sont les jumeaux heureux et visibles des créatures inconnues et souffrantes qui ont laissé ces traces.

Un an avant les études sur la marche avait été publiée l’Étude sur une affection nerveuse caractérisée par de l’incoordination motrice accompagnée d’écholalie et de coprolalie qui devait fixer le cadre clinique d’une affection connue par la suite sous le nom de syndrome de Gilles de la Tourette. La même mise à distance du geste le plus quotidien par laquelle la méthode des empreintes était devenue possible est ici appliquée a la description d’une impressionnante prolifération de tics, de spasmes, de saccades et de maniérismes qui ne peut être définie que comme une catastrophe généralisée de la sphère de la gestualité. Le patient n’est plus en mesure de commencer ni de mener à terme les gestes les plus simples; à peine esquissé, le mouvement est interrompu et disloqué par des secousses incohérentes et par des tremblements où la musculature paraît danser (chorée) sans aucune finalité motrice. Charcot nous a laissé, dans ses célèbres Leçons du mardi (II, 16), une description exemplaire de l’équivalent d’un tel désordre au niveau locomoteur : « Le voilà qui s’élance, son corps penché en avant, ses membres inférieurs raidis, en extension, collés pour ainsi dire l’un à l ’autre, prenant appui sur la pointe des pieds ; ceux-ci glissent en quelque sorte sur le sol, et la progression s’effectue par une espèce de rapide tressautement (…). Une fois le sujet ainsi lancé en avant, il semble à chaque instant menacer de s’abattre ; il lui est en tout cas à peu près impossible de s’arrêter de lui-même. Il lui est le plus souvent nécessaire de s’accrocher à un corps voisin. On dirait un automate mû par un ressort, et dans ces mouvements de progression rigides, heurtés, et comme convulsifs, il n’est rien qui rappelle la souplesse de la marche (…). Finalement, après plusieurs tentatives, le voilà parti, et conformément au mécanisme indiqué, il glisse sur le sol plutôt qu’il ne marche, avec les jambes raides ou du moins ne fléchissant qu’à peine, tandis que les pas se voient remplacés en quelque façon par autant de brusques tressautements »

Le plus extraordinaire, c’est qu’après avoir été diagnostiqués à des milliers de reprises dès 1885, de tels troubles cessent pratiquement d’être observés dans les premières années du vingtième siècle — jusqu’à cette journée de l’hiver 1971 où Oliver Sacks, au cours d’une promenade dans les rues de New York, crut pouvoir relever trois cas de tourettisme en l’espace de quelques minutes. Pour expliquer une telle disparition, l’on pourrait soutenir, entre autres hypothèses, qu’ataxies, tics et dystonies étaient entre temps devenus la norme; qu’à un moment donné, toute une génération a perdu le contrôle de ses gestes pour se mettre a gesticuler et à déambuler frénétiquement. Telle est du moins l’impression que l’on éprouve devant les films que Marey et Lumière commencent à tourner précisément à cette époque.

II. Dans le cinéma, une société qui a perdu ses gestes cherche à se réapproprier ce qu’elle a perdu, et en consigne en même temps la perte.

Une époque qui a perdu ses gestes en est du même coup obsédée ; pour des hommes dépourvus de tout naturel, chaque geste devient un destin. Et plus les gestes, sous faction de puissances invisibles, perdaient leur désinvolture, plus la vie devenait indéchiffrable.

C’est au cours de cette période que la bourgeoisie, qui était encore, quelques dizaines d’années auparavant, solidement assurée de la possession de ses symboles, succombe à l’intériorité et se livre a la psychologie.

Dans la culture européenne, Nietzsche incarne le point où cette tension entre deux pôles, l’un d’effacement et de perte du geste, l’autre de transfiguration du geste en une fatalité, touche à son comble. Car l’éternel retour ne se laisse penser que comme un geste, dans lequel puissance et acte, naturel et manière, contingence et nécessité deviennent indiscernables (en dernière analyse, donc, uniquement comme théâtre). Ainsi parlait Zarathoustra est le ballet d’une humanité qui a perdu ses gestes. Et lorsque l’époque s’en aperçut, alors (trop tard !) commença la tentative précipitée de récupérer in extremis les gestes perdus. La danse d’Isadora Duncan et de Diaghilev, le roman proustien, la grande poésie du Jugendstil de Pascoli a Rilke — enfin, de la façon la plus exemplaire, le cinéma muet — tracent le cercle magique au sein duquel l’humanité chercha pour la dernière fois à évoquer ce qui achevait de lui échapper à jamais.

À la même époque, Aby Warburg inaugure un type de recherches que seule la myopie psychologisante d’une certaine histoire de l’art a pu définir comme « science de l’image », alors qu’elles avaient en fait pour centre le geste en tant que cristal de mémoire historique, le raidissement qui le fige en destin, et l’effort inlassable des artistes et des philosophes (confinant selon Warburg à la démence) pour l’en délivrer au moyen d’une polarisation dynamique. Comme ces recherches étaient menées dans le domaine des images, l’on a cru que celles-ci en constituaient également l’objet. En fait, Warburg a transformé l’image(dont Jung fera encore le modèle de la sphère méta-historique des archétypes) en un élément résolument historique et dynamique. À cet égard, Mnemosyne, l’atlas aux mille photographies qu’il devait laisser inachevé, loin de n’être qu’un immobile répertoire d’images, offre une représentation à mouvement virtuel des gestes de l’humanité occidentale, de la Grèce classique jusqu’au fascisme (c’est-à-dire quelque chose qui s’apparente davantage à De Jorio qu’à Panofsky) ; à l’intérieur de chaque section, chacune des images est envisagée moins comme réalité autonome que comme photogramme (du moins au sens où Benjamin eut une fois à comparer l’image dialectique à ces petits carnets, précurseurs du cinématographie, dont on fait défiler rapidement les pages pour produire l’impression du mouvement).

III. Le cinéma a pour élément le geste et non l’image.

Comme l’a montré Gilles Deleuze, le cinéma ruine la fallacieuse distinction psychologique entre l’image comme réalité psychique et le mouvement comme réalité physique. Les images cinématographiques ne sont ni des « poses éternelles » (telles les formes du monde classique), ni des « coupes immobiles » du mouvement, mais des « coupes mobiles », des images elles mêmes en mouvement, que Deleuze appelle des « images-mouvement ». Il faut prolonger l’analyse deleuzienne et montrer qu’elle concerne, de façon générale, le statut de l’image dans la modernité. Or, cela signifie que la rigidité mythique de l’image s’est ici vue disloquée, et qu’à proprement parler ce n’est pas d’images qu’il devrait être question, mais de gestes. De fait, toute image est animée d‘une polarité antinomique : elle est d’une part réification et annulation d’un geste (il s’agit alors de l’imago comme masque de cire mortuaire ou comme symbole), dont elle conserve d’autre part la dynamis intacte (ainsi dans les instantanés de Muybridge ou dans n’importe quelle photographie sportive). Le premier pôle correspond au souvenir dont s’empare la mémoire volontaire ; le second, à l’image qui jaillit comme un éclair dans l’épiphanie de la mémoire involontaire. Et tandis que la première vit dans un isolement magique, la seconde renvoie toujours au-delà d’elle-même, vers un tout dont elle fait partie. Même la Joconde, même les Ménines peuvent être envisagées non pas comme des formes immobiles et éternelles, mais comme des fragments d’un geste ou comme des photogrammes d‘un film perdu, qui seul pourrait leur restituer leur véritable sens. Car toujours, en toute image, est à l’œuvre une sorte de ligatio, un pouvoir paralysant qu’il faut exorciser ; et c’est comme si de toute l’histoire de l’art s’élevait un appel muet à rendre l’image à la liberté du geste. Les légendaires statues grecques qui rompent leurs entraves pour commencer à se mouvoir ne veulent pas dire autre chose — mais telle est aussi l’intention dont la philosophie charge l’idée, laquelle n’est pas du tout, comme le voudrait une interprétation répandue, un archétype immobile, mais plutôt une constellation où les phénomènes se composent en un geste.

Le cinéma reconduit les images à la partie du geste. “Traum und Nacht”, de Beckett, en propose implicitement une belle définition : il est le rêve d’un geste. Introduire en ce rêve l’élément du réveil, telle est la tâche du cinéaste.

IV. Ayant pour centre le geste et non l’image, le cinéma appartient essentiellement à l’ordre éthique et politique (et non pas simplement à l’ordre esthétique).

Qu’est-ce que le geste? Une observation de Varron nous fournit une indication précieuse. Tout en inscrivant le geste dans la sphère de l’action, il le distingue nettement de l’agir (agere) et du faire (facere). « En effet, il est possible de faire quelque chose sans l’agir; par exemple, le poète fait un drame, mais ne l’agit pas (agere signifiant ici « jouer un rôle ») ; inversement, l’acteur agit le drame, mais ne le fait pas. De même, le drame est fait [fit] par le poète, sans être agi [agitur] ; il est agi par l’acteur, sans être fait. En revanche, l’imperator (magistrat investi du pouvoir suprême) , parce qu’on emploie dans son cas l’expression res gerere (accomplir quelque chose, la prendre sur soi, en assumer l’entière responsabilité), ne fait pas ni n’agit : en l’occurrence, il gerit, c’est-à-dire qu’il supporte [sustinet] (…) » (Varron, De lingua latina, Vl, Vlll. 77).

Ce qui caractérise le geste, c’est qu’il ne soit plus question en lui ni de produire ni d’agir, mais d’assumer et de supporter. Autrement dit, le geste ouvre la sphère de l’éthos comme sphère la plus propre de l’homme. Mais comment une action est-elle assumée et supportée ? Comment une res devient-elle res gesta ; et un simple fait, un événement ? La distinction varronienne entre facere et agere dérive, en dernière analyse, d’Aristote. Dans un passage célèbre de l’Éthique à Nicomaque, il les oppose en ces termes : « (…) le genre de l’agir (praxis) est autre que celui du faire (poièsis) (…) En effet, tandis que le faire a une fin autre que lui-même, il n’en saurait être de même pour l’agir : car bien agir est en soi-même sa propre fin » (Eth. Nic., Vl, 1140b 3 sqq.). — En revanche, l’introduction d’un troisième genre d’action qui ne se confond pas avec les deux précédents constitue bien une nouveauté :

si le faire est un moyen en vue d’une fin et l’agir une fin sans moyens, le geste rompt la fausse alternative entre fins et moyens qui paralyse la morale, et présente des moyens qui se soustraient comme tels au règne des moyens sans pour autant devenir des fins.

Pour qui veut comprendre le geste, la plus sûre façon de se fourvoyer consistera par conséquent à se représenter d’abord une sphère des moyens subordonnés à un but (exemple : la marche, comme moyen de déplacer le corps du point A au point B), puis d’en distinguer une autre sphère, qui lui serait supérieure : celle du geste en tant que mouvement ayant en soi sa propre fin (exemple : la danse comme dimension esthétique). Une finalité sans moyens n’égare pas moins qu’une medialité qui n’a de sens que par rapport à une fin. Si la danse est geste, c’est au contraire parce qu’elle consiste tout entière à supporter et à exhiber le caractère médial des mouvements corporels. Le geste consiste à exhiber une médialité, à rendre visible un moyen comme tel. Du coup, l’être-dans-un-milieu de l’homme devient apparent, et la dimension éthique lui est ouverte. Mais de même que, dans un film pornographique, une personne surprise en train d’accomplir un geste qui n’est qu’un moyen de procurer du plaisir à d’autres (ou à soi-même), par le seul fait d’être photographiée et exhibée dans sa medialité même, s’en trouve suspendue et peut se transformer pour les spectateurs en moyen d‘un nouveau plaisir (qui serait sans cela incompréhensible) ; ou encore, de même que dans le mime les gestes subordonnés aux buts les plus familiers sont exhibés comme tels et maintenus par là en suspens « entre le désir et l’accomplissement, la perpétration et son souvenir », dans ce que Mallarmé appelle un milieu pur : de même, dans le geste, c’est la sphère non pas d’une fin en soi mais d’une médlialité pure et sans fin qui se communique aux hommes.

Ce n’est qu’ainsi que l’obscure expression kantienne de « finalité sans fin » revêt une signification concrète. Elle est, dans un moyen, cette puissance du geste qu’il interrompt dans son être-moyen même et ne peut l’exhiber, ni faire d’une res une res gesta, que par ce biais. De façon analogue, si l’on considère la parole comme le moyen de la communication, montrer une parole ne revient pas à disposer d’un plan plus élevé (un métalangage, lui-même incommunicable à l’intérieur du premier niveau) à partir duquel faire de celle-ci un objet de communication, mais à l’exposer, hors de toute transcendance, dans sa propre médialité, dans son propre être-moyen — et c’est là, justement, la tâche la plus difficile. Le geste est en ce sens communication d’une communicabilité. À proprement parler, il n’a rien à dire, parce que ce qu’il montre, c’est l’être dans-le-langage de l’homme comme pure médialité. Mais comme l’être-dans-le-langage n’est pas quelque chose qui puisse être énoncé en propositions, le geste est par essence toujours geste de ne pas s’y retrouver dans le langage, toujours gag dans la pleine acception du terme, qui indique au sens propre ce dont on obstrue la bouche pour empêcher la parole, puis ce qu’improvise l’acteur pour pallier un trou de mémoire ou l’impossibilité de parler. D’où la proximité non seulement entre geste et philosophie, mais entre philosophie et cinéma.

Le « mutisme » essentiel du cinéma (qui n’a rien à voir avec la présence ou l’absence d’une bande-son), comme le mutisme de la philosophie, est exposition de l’être-dans-le-langage de l’homme : gestualité pure. La définition du mystique selon Wittgenstein — montrer ce qu’on ne peut dire — est à la lettre une définition du gag. Et tout grand texte philosophique est le gag qui exhibe le langage même, l’être-dans-le-langage même comme un gigantesque trou de mémoire, comme un incurable défaut de parole.

V. La politique est la sphère des purs moyens; en d’autres termes, de la gestualité absolue, intégrale, des hommes.

Traduit de l’italien par Daniel Loayza

Ce texte a été initialement publié en 1991 dans le numéro 1 de la revue Trafic (hiver 1991, p.33–34).

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For communication media and artistic production, digitization and the Internet mean a historical rupture just as, for example, neoliberal globalization meant a caesura for world economics or the rise of monotheism two thousand years ago changed world religions.

Yet in all these examples, the rupture is neither absolute nor synchronous, but an asynchronous process, occurring in different speeds and over different periods and being culturally diverse in each affected area. The term “post-digital” is partly ludicrous because it wrongly implies only one single moment of a historical break. It is not ludicrous as a descriptor of the reaction of arts to the cultural impact of digitization, rather than the heroic narrative of artists as technological innovators who prototype mainstream development that is typical for the mainstream field of “media art”. That electronic musicians reacted to digital technology by playing with its glitches rather than buying into its marketing promise of improved, cleaner fidelity — the same promise that is still effective when, selling, for example, 3D and 4K TV sets — is just one side of the story.[7] Nobody but experts can see the difference between cleanly shot and project analog 35mm film and digital 4K video; the characteristics of any medium only reveal themselves in its misbehavior at the low end.


After giving his keynote in Berlin, Kenneth Goldsmith was asked by Annette Frick, a subcultural photographer who had been documenting the queer and artistic underground of the city for decades, to have his picture taken. He was intrigued by her proposal not because of Frick’s reputation — since he wasn’t familiar with her work -, but because of her camera, a 1960s analog Mamiya 6x6 medium format Twin Lens Reflex. Superficially, it was ironic that the radical proponent of a digital copy-and-paste poetics would be charmed by old media technology and its attributes: slowness of process instead of quick gratification, craftsmanship instead of poetry made by all [8], highest quality reproduction instead of bandwidth-saving compression. But this seeming irony or contradiction really wasn’t one on a larger scale of post-digitality.

In a time where publishers and “creative” writers insist on realist prose printed on paper, pasting a Shakespeare poem into a JPEG file counts as a defiant concept of writing.

But in the same time, where all press photographers shoot with digital cameras, shooting with a medium format camera on film — in the venue’s women’s toilet, it should be added, because it was the only space that provided enough light -, is just as much an anti-mainstream media attitude.


Post-digitality, in a 2013 definition, can therefore overlap with what is otherwise called “retro media” or, to quote Simon Reynolds, “Retromania” [9]. What Reynolds, from his pop music historian perspective, misses to see in his much-discussed 2011 book on “Pop Culture’s Addiction to Its Own Past” is that the contemporary renaissance of vinyl and audio cassettes [10] have different cultural significance than, for example, a Motown or a punk revival. To quote his introduction, retro “is always about the relatively immediate past, about stuff that happened in living memory” [11]. Vinyl and cassettes indeed meet those criteria; the lack of a larger scale renaissance of, for example, reel-to-reel tape recorders backs up Reynolds’ point. On the other hand, there is a contemporary logic to the return of vinyl after mp3 and, more generally, the distribution of music as files had rendered CDs clumsy hybrids of mp3s and classical records — lacking the flexibility of a file while also lacking the crafty visuality and tangibility of the LP and the DIY cassette. Vinyl and cassettes have thus become post-digital media. They exist today only because they compensate for deficiencies of digital files — deficiencies that are both aesthetic and social, since tangible media are means of face-to-face interpersonal exchange. Exactly the same is true for the booming media of artistic printmaking: zines are made because they are not blogs, artists’ DIY books are printed because they are not web sites or PDFs.

One could write an alternative history of the Western modern arts as a struggle with industrialization.

In this history, there would be almost no connection between classical fine art painting to the modern arts, but it would start with medieval craftsmanship, continue with the Arts & Crafts movement in the 19th century, Bauhaus in the 20th century and end with the contemporary “creative industries” including most of contemporary artistic practice, including artist-made books, zines, cassettes, vinyl, but also electronic circuit bending, Fablab making and software hacking. In Richard Sennett’s 2008 book “The Craftsman”, this arts tradition has found its bible [12]. For Sennett, craftsmanship transgresses manual labor and encompasses all forms of productive making, from carpeting to artists’ work and the coding of the Linux kernel [13]. Sennett points out that there is no binary divide between craftsmanship and industrial production.


Similarly, artists’ DIY movements since Arts & Crafts — and including Fluxus and punk, for example — were struggling between either resistance to or embracing of industrial production. Fluxus multiples and punk zines were both simultaneously: handmade and mass-reproduced objects. Their DIY tradition therefore inspired both radical anti-copyright digitality — from early artist-run net.art platforms like The Thing to Goldsmith’s uncreative writing — and post-digital DIY making, from contemporary DIY film labs that gave birth to neo-structuralist 16mm film makers like Ben Rivers and Luke Fowler, to artists’ zines [14].


The term “post-digital” is just as ambiguous — and prone to reactionary misappropriation [15] — as the term “post-industrial”. In fact, they are two sides of the same coin, with the only difference being that the true industrialization of so-called creative labor started with the Internet, 150 years later than the industrialization of other forms of production. “Creative labor”, in other words, was anachronistic because it had thought of itself as being post-industrial when it was still pre-industrial. The zine makers and vinyl collectors are what is left in post-industrial cities like Detroit, Glasgow, Berlin and Rotterdam after creative industries became not only metaphor but a reality — but as IT companies in Silicon Valley and Bangalore.


Drawing on Jacques Derrida, Simon Reynolds uses the term “hauntology” for the work of artists who “trawl through char­ity shops, street markets and jumble sales for delectable morsels of decaying culture-matter”[16] Among his examples are William Basinski’s Disintegration Loops [17], a series of sounds works released in 2002 based on old analog tape loops that were literally falling apart during their digital transfer. Process and aesthetics are quite similar to Nam June Paik’s Zen for Film from 1962, a loop of blank 16mm film that gradually acquires dust and scratches with each new run through the projector, which nowadays is mostly viewed as its pixelized and digital compression artifact-ridden YouTube version based on an earlier DVD transfer. Conversely, digitally mastered movies are now preserved on analog film to avoid digital decay. In the post-digital condition, “old” and “new” media no longer exist as meaningful terms, but only as technologies of mutual stabilization and destabilization.

Florian Cramer, 2013


Florian Cramer (Berlin, 1969) was a junior faculty researcher and teacher at the Peter Szondi-Institut of Comparative Literature, Freie Universität Berlin, with a focus on literature, arts and media. From 2006 – 2010, he was course director of the Networked Media Master programme at Piet Zwart Institute, Rotterdam. He currently is director of Creating 010 at Hogeschool Rotterdam, an applied research centre for the creative industries in the Rotterdam region. He also serves as a board member of WORM, the Rotterdam-based Institute of Avantgardistic Recreation.

Notes

[1] Kim Cascone, The Aesthetics of Failure, “Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer Music, in: Computer Music Journal, Volume 24 Issue 4, December 2000, Pages 12–18
[2] Alesssandro Ludovico, Post-Digital Print, Onomatopee, 2012
[3] Florian Cramer, Post-Digital Writing, Electronic Book Review, 2012, http://www.electronicbookreview.com/thread/electropoetics/postal
[4] For a history of net.art: Josephine Bosma, Nettitudes, NAi Publishers, 2011; on the difference of media arts and contemporary art: Claire Bishop, Digital Divide, Artforum 9/2012
[5] HyperAllergic, Tumblr; Simon Reynolds, Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past, Faber & Faber, 2011, p. 15: “pop­ culture curatorship is gradually becoming a field, a career option”.
[6] http://hyperallergic.com/tumblrart/
[7] Here I disagree, from a 2013 perspective, with the premise of Ian Andrews’ 2000 paper “Post-digital Aesthetics and the return to Modernism” that the post-reaction to digitization “often takes the form of a (naive) return to the purity of modernism” http://www.ian-andrews.org/texts/postdig.html
[8] Lautréamont’s demand that poetry should be made by all can be seen as the underlying programme of Goldsmith’s poetics, including the avant-garde art archive of Ubuweb (ubu.com) that he runs and administers.
[9] Simon Reynolds, op. cit., 2011
[10] Reynolds, p. 125 (on the resurgence of vinyl) & p. 350 (on contemporary “cassette-mania”)
[11]Reynolds, p. xxx
[12] Richard Sennett, The Craftsman, Yale University Press, 2008
[13] Sennett, p. 9: “Craftsmanship cuts a far wider swath than skilled manual labor; it serves the computer programmer, the doctor, and the artist; parenting improves when it is practiced as a skilled craft, as does citizenship”, p. 20: “The carpenter, lab technician, and conductor are all craftsmen because they are dedicated to good work for its own sake”.
[14] See www.filmlabs.org and, for zines and artist-made books, www.mottodistribution.com. To quote Claire Bishop, op. cit.: “Today, no exhibition is complete without some form of bulky, obsolete technology — the gently clunking carousel of a slide projector or the whirring of an 8-mm or 16-mm film reel”.
[15] See Sennett’s critique of Heidegger’s proto-environmentalist withdrawal from industrial society, p. 3, 12, 83
[16] Reynolds, p. 328
[17] Reynolds, p. 336

“Erreur d’impression. Publier à l’ère du numérique”, espace virtuel du Jeu de Paume
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Pascal Ory est professeur d’histoire contemporaine à l’université Paris I Panthéon-Sorbonne. Il enseigne également à Sciences Po. Il a publié une trentaine d’ouvrages portant sur l’histoire culturelle et sur l’histoire politique des sociétés occidentales modernes, ainsi qu’une ou deux incursions en littérature et théâtre.

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Exposition « Laure Albin Guillot (1879–1962), l’enjeu classique »
Laure Albin Guillot : la sélection de la librairie 
Pascal Ory à la librairie du Jeu de Paume
Pascal Ory : biographie et bibliographie (Wikipedia)

Le photographe Arno Gisinger présente Topoï, un livre qui regroupe ses travaux réalisés depuis une vingtaine d’année. Loin d’être une compilation chronologique, Topoï constitue un nouveau projet, conçu comme le cinquième lieu d’une exposition présentée successivement en Allemagne, en France, en Suisse et en Autriche. En fonction de l’expérience de chacun des espaces, Arno Gisinger entend reconfigurer la présentation de ses images et actualiser son propos.

Topoï présente donc l’oeuvre d’Arno Gisinger dans un mouvement simultanément rétrospectif et prospectif, qui répond à un objectif délicat :

Comment représenter l’histoire par l’image sans en faire un objet ?

Les différents niveaux de texte, la conjugaison d’images de statut variable et les relations entre textes et images activent en effet un déplacement mental et spatial. La dimension fictionnelle des  textes d’Aline Steiner, mais aussi de certaines séries comme “Voltaire post-mortem” ou “Faux Terrain”  (selon des modalités différentes) déclenche l’imaginaire et participe d’une lecture vivante de l’Histoire, toujours connectée au présent.

Arno Gisinger est né en 1964 en Autriche. Après avoir poursuivi des études d’histoire et de philologie allemande à Innsbruck, il sort diplômé de l’Ecole nationale supérieure de la photographie (Arles) en 1994. Cette double formation de photographe et d’historien l’amène à travailler sur les relations entre mémoire, histoire et représentations photographiques. Artiste en résidence à Londres en 1995/1996, à Paris en 2004 et au Viet Nam en 2007, Arno Gisinger vit aujourd’hui à Paris. Il est maître de conférences à l’Université Paris 8.

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Atelier arno gisinger
Topoï à la librairie du Jeu de Paume
Topoï, un diaporama

Topoï de Arno Gisinger est une coédition  Trans Photographic Press / Bucher Verlag Hohenems, 2013

Présentée à la Maison d’Art Bernard Anthonioz à Nogent-sur-Marne du 21 mars au 19 mai 2013, “Une exposition sans textes”, la deuxième exposition conçue par Mathieu Copeland dans le cadre de la programmation Satellite du Jeu de Paume, envisage le moment où le texte fait image et où l’écriture s’efface au profit de la forme abstraite et de la disparition du sens.

Explorant la superposition et l’accumulation, l’effacement et la déchirure, la re-peinture et l’obstruction, l’oblitération et la défiguration de – et dans – l’œuvre, cette exposition se pense ainsi autour d’un désir affiché d’annuler tout texte ou toute image. Cette approche de l’exposition dans ce qu’elle peut avoir de plus formel insiste sur l’existence de l’œuvre à travers la représentation que l’on s’en fait et les mots que l’on projette.

“An exhibition without texts”

Presented at the Maison d’Art Bernard Anthonioz in Nogent-sur-Marne from 21 March to 19 May 2013, “Une exposition sans textes,” the second exhibition conceived by Mathieu Copeland for the Jeu de Paume Satellite programme, considers the moment when writing gives way to abstract form and meaning disappears.

Exploring superposition and accumulation, erasure and tear, overpainting and obstruction, obliteration and disfigurement of – and in – the artwork, this exhibition is articulated around a manifest desire to cancel any kind of text or image. This approach to the most formal aspects of the exhibition emphasises the way the artwork exists through our representations of it and the words that are projected onto it.

Visuel en page d’accueil : Gil Joseph Wolman, Peinture fermée, 1989. Courtesy galerie Natalie Seroussi

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« Une exposition sans textes » Satellite 6.
« Mathieu Copeland, curateur » Entretien pour Slash.fr par Marie Chênel
Le choix de la librairie
Maison d’art Bernard Anthonioz

Août 1944, Anonyme (membre du Sonderkommando d’Auschwitz), Négatif n. 283. Oswiecim, Musée d’Auschwitz-Birkenau

« De même que le témoin porte la mémoire d’une expérience du passé, la photographie garde la trace indélébile d’un événement. Face à la violence extrême qui marque le XXe siècle, que signifie penser les images qui rendent compte d’actes de barbarie, non pas comme documents objectifs, mais comme autant de témoignages possibles du passé ? Les interventions de spécialistes internationaux abordent la question de la limite du représentable face aux génocides. »

Emmanuel Alloa

« Mémoire des camps, mémoire des corps. » Shoah de Claude Lanzmann et S 21 de Rithy Panh (8/10)

avec Rithy Panh et Emmanuel Alloa

Sur la destruction des juifs d’Europe, Claude Lanzmann a créé avec Shoah, tourné entre 1976 et 1981, une œuvre-monument qui reste à ce jour inégalée. Avec son film S21. La machine de mort des khmers rouges (2003), le cinéaste franco-cambodgien Rithy Panh a créé une œuvre qui a été, avec raison, décrite comme l’équivalent de Shoah pour la tragédie cambodgienne. À plus d’un titre, en effet, les procédés des deux réalisateurs sont proches, puisqu’il s’agit de faire émerger les souvenirs enfouis en faisant revenir les acteurs (détenus et bourreaux) sur les sites du crime. Claude Lanzmann a théorisé cette approche dans un texte-manifeste intitulé “La parole et le lieu”, expliquant que si le lieu souvent ne gardait plus aucune trace visible de l’extermination, celui-ci peut en revanche mettre en mouvement un travail de mémoire : là où il n’y a rien à voir, il y a tout à entendre.
L’approche de Rithy Panh, qui, sur certains points – comme l’usage d’images d’archives –, se distingue nettement du procédé lanzmannien, repose la question du statut de l’image dans un film sur le génocide. Sa focalisation sur les gestes des bourreaux, qui trahissent souvent une autre mémoire corporelle émergeant sous un discours du déni parfaitement maîtrisé, permet également – par effet de retour – un regard nouveau sur Shoah de Lanzmann. Loin de n’être que deux symboles d’une nouvelle histoire orale auxquels on les a trop vite ramenés, Shoah et S21 rendent tous deux compte d’une dimension essentielle de la mémoire de l’extrême : le désenfouissement d’une couche préverbale qui se traduit par la réactivation de gestes oubliés.
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Séance introduite par Marta Ponsa, Responsable des projets artistiques et des actions culturelles du Jeu de Paume

Rithy Panh est réalisateur. Né en 1964 à Phnom Penh au Cambodge, Rithy Panh est interné à l’âge de onze ans dans les camps khmers de réhabilitation par le travail. Quatre ans plus tard, en 1979, il parvient à s’échapper et, transitant par la Thaïlande, il finira par arriver en France. Décidé à devenir réalisateur, il entre à l’IDHEC dont il sortira diplômé en 1988. La plupart de ses films sont dédiés à son pays d’origine et au travail de mémoire du génocide, dont le documentaire S21, La Machine de mort khmère rouge (2003) et Le Maître des forges de l’enfer (2011), dédié à Douch, le directeur de S 21. En 2006, Panh fonde à Pnohm Penh le Centre de Ressources Audiovisuelles du Cambodge (Centre Bophana) pour permettre au public cambodgien de consulter les archives collectées sur le Cambodge aux formats vidéo, audio ou photographique. Panh vit aujourd’hui entre Paris et Phnom Penh. Son récit autobiographique, L’Élimination, coécrit avec Christophe Bataille, est paru chez Grasset en 2012.

« L’image : du stigmate au fétiche » (7/10)

avec Frédéric Rousseau, Sara Guindani et Emmanuel Alloa

Comment une image produite par un bourreau nazi, en 1943, a-t-elle pu devenir au fil des années et au prix d’une inversion radicale du regard une icône quasi universelle de la destruction des Juifs d’Europe durant la Seconde Guerre mondiale ? Après la reconstitution historique de la généalogie de cette photographie, les renversements successifs de points de vue sont présentés au travers de leurs différents contextes d’avènement. Ce faisant, une réflexion s’engage sur ce que regarder veut dire, sur les usages et mésusages du document photographique, sur la responsabilité des historiens, des éditeurs, des infographistes, tous grands consommateurs d’images, et plus largement sur le rapport aux images dans nos sociétés contemporaines.
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Frédéric Rousseau est professeur d’histoire contemporaine à l’Université Paul Valéry de Montpellier, directeur du laboratoire CRISES (EA 4424, Centre de recherches interdisciplinaires ne Sciences humaines et sociales de Montpellier), membre du Collectif de Recherches International et de Débats sur le premier conflit mondial (CRID 14–18). Ses recherches portent sur les sociétés en guerre au XXe siècle, les témoins, les relations entre histoire et mémoire, enfin, la muséohistoire. Parmi ses publications : La Guerre censurée. Une histoire des combattants européens de 14–18 (Seuil, 1999 et 2003),Le Procès des témoins de la Grande Guerre-L’Affaire Norton Cru (Seuil 2003), L’enfant juif de Varsovie. Histoire d’une photographie (Seuil, 2009), Pratiquer la muséohistoire (en coll. / Athéna Éditions, 2012), Les Présents des passés douloureux. Histoire et configurations mémorielles. Essais de muséohistoire (Houdiard, 2012).

Sara Guindani est philosophe et spécialiste d’esthétique. Ancienne boursière du Collège de France, elle a enseigné l’esthétique et la philosophie de l’art à l’université de Milan et à celle de Turin et enseigne actuellement à l’université Paris 8. Ses recherches portent notamment sur les rapports entre arts, philosophie et psychanalyse, avec une attention particulière au rapport entre image et processus mémorial. Elle co-dirige, avec Marc Goldschmit, le séminaire “Spectres de la littérature” à l’École Normale Supérieure pour l’Institut des Hautes Etudes en Psychanalyse.
Parmi ses publications : Lo stereoscopio di Proust. Fotografia, pittura e fantasmagoria nella Recherche (Milan, 2005), L’Image feuilletée. Temps et vision à partir de Proust (en préparation).

Varsovie, Pologne, 1943. Image n° 14 du rapport Stroop

« Le documentaire qui n’en était pas un. Das Ghetto, 1942 » (6/10)

avec Yael Hersonski, réalisatrice, Sylvie Lindeperg, historienne, Marie-José Mondzain, philosophe et Emmanuel Alloa, philosophe.

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, les bobines d‘un film d’archives de 60 minutes ont été découvertes en Allemagne de l‘Est. Tourné par les nazis à Varsovie au printemps 1942, et simplement étiqueté “Das Ghetto”, ce film muet est vite devenu une référence pour les historiens en tant que document exceptionnel de la vie dans le ghetto de Varsovie. Peu de documentaires télévisés où l’on ne trouve pas l’une ou l’autre trace de ces images, peu de mémoriaux de la Shoah à travers le monde qui n’exposent pas l’un ou l’autre arrêt sur image. En 1998, pourtant, la découverte d’une bobine manquante contenant des “rushes” a sensiblement compliqué l’interprétation du film. Si l’on ne connaît toujours pas avec certitude quelle forme le film aurait pris dans sa version définitive, les “rushes” n’ayant jamais fait l’objet d’un montage, il est aujourd’hui incontestable que l’on ne peut d’aucune manière parler d’un film “documentaire”. Juste avant l’évacuation du ghetto et la déportation de ses habitants vers Treblinka, les caméramans nazis filment la déréliction – réelle – des juifs, pour l’imputer à une clique de riches juifs dont ils mettent en scène les bombances et les orgies au sein du ghetto, selon un scénario pré-établi et avec des costumes.
Dans A Film Unfinished, Yael Hersonski tente un montage de ce qui reste des bobines et contextualise les scènes, dont certaines sont parfois rejouées plusieurs fois pour leur donner une apparence plus véridique. Pour pallier l’absence de bande-son, la réalisatrice donne voix aux protagonistes qui ont parfois – comme le président du Conseil juif du ghetto, Adam Czerniakow, ou encore l’historien du ghetto Emanuel Ringelblum – consigné leurs impressions par écrit, avant d’être déportés, ou encore retrouve des rescapés qui, face aux images, se remémorent le tournage. Ces images, prises par les nazis, soulèvent la question de ce que peut être aujourd’hui une “critique” de l’image qui peut démontrer en détail la puissance du regard racialisant. Tout montage est-il forcément critique, et comment se prémunit-il contre la tentation voyeuriste que suggèrent ses objets ?
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Voir le trailer de A Film Unfinished

Yael Hersonski est réalisatrice. Diplômée de la Sam Spiegel Film & Television School de Jérusalem, elle a travaillé en tant qu’éditrice pour la télévision israélienne. A Film Unfinished est son premier documentaire qui a été lauréat du prix du montage à Sundance en 2010 et du prix du meilleur documentaire aux Hotdocs la même année. Yael Hersonski vit et travaille à Tel Aviv.

“Un train peut en cacher un autre. Image-écran, mémoire-écran ». (5/10)

Projection du film d’Harun Farocki, En sursis, avec Emmanuel Alloa

En psychanalyse, le “souvenir-écran” (Deckerinnerung) désigne un souvenir qui, au sein de l’économie psychique, masque et dissimule un autre souvenir, refoulé. La photo de la jeune fille qui jette un dernier regard hors du wagon à bestiaux, avant que les portes ne se referment sur elle, est devenue une véritable icône de la Shoah. Dans le visage de cette fillette, sur le point d’être déportée avec le reste du convoi qui quitte en 1944 le camp de transit nazi de Westerbork au Pays-Bas, on a voulu voir l’emblème de l’extermination des juifs d’Europe. Repris d’innombrables fois, le cliché figure dans un nombre incalculable de livres.
Or tout d’abord, il ne s’agit pas d’une photo, mais d’une séquence filmée plus longue. Les plans, muets, sont tirés d’une documentation commanditée par l’officier SS en charge de Westerbork qui visait vraisemblablement à documenter l’efficacité de sa gestion du camp. Mais concernant l’identité de la jeune fille, ce n’est qu’un demi-siècle plus tard qu’un journaliste néerlandais put restituer un nom au visage. On découvrit ainsi que la fille ne mourut pas à Auschwitz, que l’on pensait être la destination des trains. Mais surtout, on apprit que la fille n’était pas juive, mais fut persécutée en raison d’un autre motif encore. Derrière un génocide, c’est un autre qui se cache. On s’interrogera sur le statut de cette image et sur les “politiques de cadrage” dont elle fut l’objet, en analysant de plus près le film En sursis de Harun Farocki (2007). Farocki n’isole pas le célèbre cliché, mais le replace dans son contexte, à savoir les rushes tournés en mai 1944 par des prisonniers juifs pour le compte de l’officier SS. S’il évite le commentaire ou la voix-off – les images restent muettes –, Farocki introduit néanmoins le langage, par le biais de cartons scandant le rythme du film et indiquant au spectateur ce qu’il doit voir. Par ce procédé, Farocki montre que la vérité de l’image ne réside peut-être pas dans le décadrage prétendument neutre, mais que tout décadrage produit inévitablement d’autres recadrages, ce qui entraîne la question du pouvoir dans toute opération de montage.
Emmanuel Alloa

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“Vous ne vous ferez point d’images : les archives arméniennes et la question de la fiction » (4/10)

avec Marie-Aude Baronian.

Peut-il y avoir des images d’un génocide ? Cette question peut être comprise de différentes manières. L’expérience génocidaire peut-elle recevoir une représentation adéquate, respectueuse, juste, ou bien s’agit-il ici de quelque chose “d’inimaginable” et donc d’irreprésentable ? Les documents et témoignages, forcément partiels, sont-ils capables de restituer la dimension totalisante de l’extermination ? Quel est le statut spécifique des témoignages visuels, et de quelle façon remettent-ils en question le principe d’irreprésentabilité ? Car avant de devenir un argument éthique dans le débat mémoriel, l’irreprésentabilité est une exigence fonctionnelle de tout génocide : l’anéantissement ne sera total que s’il n’y plus aucune trace permettant d’en rendre compte, l’extermination ne sera complète que quand elle aura fait disparaître toute trace de l’extermination.
Dans le cas du génocide arménien (1915–1917), la mise en œuvre des massacres s’accompagne d’une politique de l’image rigoureuse : toute documentation photographique est strictement défendue. Si cet interdit de représentation, qui s’ajoute aux obstacles aussi bien géographiques que techniques, a donné lieu à une absence quasi totale d’images de l’extermination des Arméniens, quelques rares exceptions existent. On se penchera sur le cas des archives d’Armin Wegner (1886–1978), infirmier allemand envoyé au Proche-Orient où il photographiera clandestinement les camps de concentration des déserts syrien et mésopotamien ainsi que les déportés autour d’Alep, avant d’être découvert et arrêté. Si certaines de ces photos sont devenues des “icônes négatives”, invoquées comme preuve de la réalité génocidaire, ce que ces images montrent précisément n’est souvent pas clair – et Wegner n’a souvent fait que brouiller les pistes, modifiant plusieurs fois le récit de son périple –, si bien que les négationnistes ont pu s’en emparer, pour montrer à quel point leur “réalité” était douteuse. Le débat autour des archives Wegner soulève la question plus générale qui est de savoir dans quelle mesure la mémoire de la violence génocidaire tolère l’intervention de la fiction, voire même l’exige, et dans quelle mesure l’art s’oppose au témoin ou en prolonge au contraire le propos, quand celui-ci s’est tu.

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Marie-Aude Baronian (née à Bruxelles en 1974), docteur en philosophie et en études cinématographiques, est maître de conférences aux Facultés des Sciences Humaines de l’Université d’Amsterdam. Elle enseigne au département de Media Studies dans le domaine de la philosophie de l’image, de la théorie filmique et de la culture visuelle. Spécialisée dans les questions du rapport entre mémoire et image ou entre éthique et esthétique, elle a publié de nombreux articles sur la représentation du génocide arménien, et sur des artistes et cinéastes tels que, par exemple, Atom Egoyan ou les frères Dardenne. Elle est, entre autres, l’auteur d’un ouvrage sur la question des images et de la mémoire du génocide arménien (L’Age d’Homme, début 2013).

« Qu’est-ce qu’on dit quand on dit inimaginable ? » (3/10)

Avec Sara Guindani

En 2001, la parution, dans le catalogue Mémoires des camps, du texte “Images malgré tout” de Georges Didi-Huberman suscita l’une des plus virulentes querelles sur les images de ces dernières décennies. Les catégories d’irreprésentable, d’indicible et d’inimaginable furent invoquées pour décrire la difficulté et l’échec de l’image face à la Shoah.
Souvent citées l’une à la suite de l’autre, ces expressions ont pourtant chacune une signification et une connotation spécifiques. Nous nous attacherons en particulier à la notion d’inimaginable ; le prétendu échec de l’image face aux événements traumatiques de l’histoire sera l’occasion pour nous interroger sur les attentes et les acquis que nous avons lorsque nous regardons une image. Nous verrons, à travers des exemples photographiques et cinématographiques, que le regard que nous portons sur les images est souvent un regard conditionné par un platonisme implicite et inconscient, où la question temporelle est absente. Afin de reconstituer le lien originaire entre mimesis et mémoire que l’étymologie de ces mots trahit encore, nous essayerons de penser le passage d’un régime iconique à un régime esthético-pathique de l’image.
Sara Guindani

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« Mémoire blessée et perlaboration figurale : le cinéma face à la guerre d’Algérie à partir de Muriel d’Alain Resnais » (2/10)

Avec Angela Mengoni

Muriel ou le temps d’un retour d’Alain Resnais sortait dans les salles il y a plus de quarante ans, en 1963, juste après la fin de la guerre d’Algérie. Si le retour évoqué dans le titre fait référence à la narration filmique — le retour d’un amour passé pour Hélène et le retour d’Algérie, où il a été mobilisé, pour Bernard —, ce mot fait signe, en même temps, à la confrontation avec ce “temps du retour” qui est celui de l’après-coup : le temps d’un passé non élaboré qui ne cesse pas de hanter le présent.
Si les personnages n’arrivent pas à négocier une mise en forme possible de ce qui a été, la structure même du film semble proposer au spectateur un “travail” qui s’oppose à cet échec mémoriel. Un travail de montage subtil entre mots et images capable de capter l’incrustation du passé dans le présent et qui assume une valeur mémorielle puisque cette incrustation se révèle être aussi celle de l’ailleurs et de l’autrefois, de la torture et de la guerre dans l’ici, apparemment innocent, de la vie de province en France. Il s’agit d’un exercice de mémoire qui s’attache aux images d’archives de la guerre, en renversant la monumentalisation et la naturalisation (Barthes) dont elles étaient l’objet dans les médias de l’époque. Revenir aujourd’hui sur ce film implique enfin la possibilité d’y décerner, avec les yeux de notre présent, un discours sur l’état d’exception qui se mettait en place en ces mêmes années.
Angela Mengoni

Alain Resnais « Muriel ou le temps d’un retour », affiche du film.

Angela Mengoni est docteur de recherche en sémiotique (Université de Sienne) et travaille actuellement à l’Université IUAV de Venise. Entre 2009 et 2012, elle a été chercheur post-doc dans le cadre du programme du Fond National Suisse eikones – Bildkritik “Pouvoir et signification des images”. Elle est chercheur associé au groupe de recherche ACTH — Art contemporain et temps de l’histoire, un projet coordonné conjointement par l’École de Beaux-Arts de Lyon et l’EHESS de Paris, et elle est membre de la rédaction de la revue Carte Semiotiche. Semiotica e teoria delle immagini et de la revue On Rheinsprung11. Zeitschrift für Bildkritik. Ses intérêts de recherche portent sur la sémiotique et la théorie de l’art et de l’image, en particulier sur les formes de la représentation du corps dans l’art de la modernité tardive (Ferite. Il corpo e la carne nell’arte della tarda modernità, Sienne 2012) et sur la relation entre image et mémoire, ce dernier thème étant au centre de son projet en cours sur “Montage et travail de mémoire dans l’Atlas de Gerhard Richter”.

“Y a-t-il une limite à ce qui est représentable ? » (1/10)

Avec Pierre Sorlin

La représentation est l’évocation au moyen de signes d’une entité absente, dans un écart variable par rapport à cette entité. Indispensable pour assurer la communication elle est également source d’équivoque, son potentiel d’erreur dépend de la double capacité de l’émetteur à cerner au plus près l’entité et de l’aptitude du destinataire à interpréter le message. La Shoah est l’un des cas où cette double capacité est mise en défaut. Les tentatives de représentation sont innombrables, on parlera particulièrement des centaines de représentations cinématographiques en cherchant à comprendre pourquoi elles ne font qu’effleurer la périphérie de l’anéantissement des juifs d’Europe.

Il n’y a pas de connaissance sans objet différent de celui qui connaît. Une conscience qui ne serait qu’intelligence est impossible

Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation

Pierre Sorlin est professeur émérite de l’université Paris III Sorbonne nouvelle. Il fut en France l’un des premiers universitaires à encourager les historiens à considérer le cinéma comme une source à part entière. Il est notamment l’auteur de Sociologie du cinéma (Aubier, 1977), The Film in History : Restaging the Past (Blackwell, 1980), European Cinemas, European Societies. 1939–1990 (Roudedge, 1991) et Italian National Cinema. 1896–1996 (Routledge, 1996). Ses recherches ont également porté sur la France de la IIIe République (Waldeck-Rousseau, Armand Colin, 1966), l’antisémitisme (La Croix et les Juifs. 1880–1899. Contribution à l’histoire de l’antisémitisme contemporain, Grasset, 1967 ; L’Antisémitisme allemand, Flammarion, 1969) et l’URSS (La Société soviétique, Armand Colin, 1964).

Le Séminaire photographique à la Maison du geste et de l’image (MGI) est présenté conjointement par l’Ecole doctorale d’histoire de l’art (Université Paris 1), la Société française de photographie (SFP) et la MGI. Jusqu’en mai 2012, toutes les rencontres entre Michel Poivert, Julie Jones et les artistes sont filmées et retransmises dans leur intégralité sur le magazine.

Écouter la rencontre

Programmation et animation

Michel Poivert professeur à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, spécialiste de photographie
Julie Jones secrétaire générale de la SFP, historienne de l’art contemporain
Francis Jolly directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie
Remerciements à Émile Loreaux, Michel Poivert, Julie Jones, Francis Jolly, Ernesto Islas, François Bouffard.

Informations pratiques

Le Séminaire Photographique se tient une fois par mois de 18h00 à 20h00 à la mgi, 42 rue Saint Denis, Paris 1er, métro Chatelet ou Les Halles.
Entrée libre sur réservation.
Jeudi 25 avril avec l’artiste Céline Duval

Liens

Émile Loreaux, site de l’artiste

En cela, le film est représentatif de la production dans son ensemble, et au premier chef, des trente films produits, en trois ans, par la Continental d’Alfred Greven. On sait que celui-ci, qui avait pour consigne de ne pas laisser se développer en France une industrie cinématographique importante, était cependant soucieux de la qualité de ses productions, et a recherché les meilleurs scénaristes et metteurs en scène du cinéma français, y compris quelques Juifs, pourvu qu’ils ne le crient pas sur les toits – tel Jean-Paul Dreyfus, qui continue ici sa carrière sous le nom de sa mère, Le Chanois, après avoir travaillé avant-guerre avec Renoir, Ophuls, et déjà Tourneur (pour Koenigsmark en 1935).

Maurice Tourneur, au nom prédestiné, était parti aux Etats-Unis en 1913 pour la société Eclair, et s’y était fixé, y devenant réalisateur de films jusqu’en 1929, date à laquelle, après quelques déboires professionnels, il vient continuer en France une carrière nourrie. Il sera le plus prolifique des réalisateurs de la Continental, avec cinq films, touchant à plusieurs genres et utilisant plusieurs des vedettes de l’époque, de Harry Baur et Edwige Feuillère à Albert Préjean (en Maigret) et aux acteurs de la troupe de Pagnol. Bref, il incarne l’esprit paradoxal de la firme allemande, qui produisit des films parfaitement français (un Zola, un Maupassant, quatre Simenon…). La Main du Diable, qui est une fantaisie et non un drame réaliste, n’est pas, loin de là, son film le plus sombre, même si le portrait de la société française que donne la scène d’ouverture, avec les pensionnaires de l’auberge, n’est pas beaucoup plus glorieux que celui du fameux Corbeau, dont on sait les ennuis disproportionnés qu’il devait valoir à Clouzot, et surtout à Pierre Fresnay.

La Main du diable de Maurice Tourneur, 1943

Comme dans nombre d’autres films de la période – surtout Les Visiteurs du soir avec son cœur qui continue de battre malgré tout –, on s’est souvent complu à voir dans cette histoire d’une victoire sur le Diable une métaphore voilée de l’espoir de victoire finale. L’interprétation étant ce qu’elle est (une invention indéfinie, toujours possible, jamais garantie), cette lecture de La Main du Diable n’est pas interdite, même si elle ressortit sans doute davantage au wishful thinking qu’à une intention nette du scénariste ou du réalisateur.

Faut-il vraiment voir à cette histoire une résonance et une signification exclusivement d’époque ? sans doute pas. D’abord, ce thème fantastique de la rencontre, indirecte puis face à face, avec le Malin, est bien trop ancien, pour ne pas dire éternel. On lit généralement que le scénario de Le Chanois est inspiré d’une nouvelle de Nerval, La Main enchantée (1832), et cela est en effet possible ; mais il faut noter que Nerval lui-même avait dit que son histoire lui venait de Hoffmann, le grand conteur allemand, et surtout, que cette nouvelle ne contient qu’un des ingrédients du scénario de La Main du Diable : la main agie par une puissance magique (en l’occurrence, chez Nerval, uniquement maléfique, puisqu’elle cause la mort de son propriétaire). Or il existe au moins une autre caractéristique importante de cette main : le fait, longuement souligné, qu’on ne puisse la vendre qu’à perte. C’est là, visiblement, un souvenir d’une autre tradition, celle qu’illustra Le Génie dans la bouteille de Robert Stevenson (The Bottle Imp, 1891), conte lui-même inspiré par une histoire des frères Grimm, Der Geist im Glas (1819). Quant au personnage du Diable, au rebours de toutes les représentations traditionnelles, avec cornes, pieds fourchus et air démo-niaque (que l’on trouvait encore dans le Faust de Murnau), il est ici ironiquement incarné par un petit homme en noir (Palau) qui le transforme en une espèce de croque-mort mâtiné de clerc de notaire – et cette fois, c’est à Peter Schlemihl que l’on peut penser. On le voit, ce scénario mange à tous les râteliers, mais en fin de compte, tous germaniques. Pouvait-il vraiment en être autrement, avec la charge romantique que véhicule ce thème de la rencontre en chair et en os avec le Diable ?

La Main du diable de Maurice Tourneur, 1943

Le démoniaque est aussi visuel, et c’est certainement une part essentielle du charme continué de ce film. Il est surtout apparent dans les scènes où est mis en jeu le thème de la main maudite, et alors, il prend des apparences quasi caligaresques, avec ombres géantes, recoins noirs, décors sinistres, mais tirés vers le burlesque et échouant, non seulement à faire peur (ce n’était sans doute pas le but), mais à tirer vraiment vers le diabolique : c’est du Guignol. On a parfois rattaché ce film – et quelques autres films français de 1935 à 1945 – au courant dit « expressionniste » du cinéma allemand des années vingt, et de fait, une noirceur certaine envahit bien des scènes (à commencer par celle d’ouverture, qui joue de manière amusante avec le noir). Le décorateur, Andréï Andréiev, était russe, mais avait débuté en Allemagne comme directeur artistique sur l’un des derniers grands films rattachables à l’expressionnisme, le Raskolnikow de Robert Wiene. Faut-il lui attribuer le crédit de l’atmosphère sombre du film ? peut-être, car de son côté, le chef opérateur, Armand Thirard, qui accompagna jusqu’en 1969 tout le cinéma français « de qualité », na ja-mais eu un style personnel bien marqué.

La Main du diable de Maurice Tourneur, 1943

Au delà du divertissement, réussi selon sa visée propre, reste, aujourd’hui, à revoir ce film, le portrait sans tendresse particulière d’un pays où les hommes ne sont géniaux qu’avec l’aide du Diable, et où sans lui ils sont veules, médiocres, sou-vent méchants. Le petit microcosme de l’auberge, comme le petit monde des amateurs d’art, sont des vues en réduction assez effrayantes de la société française. Le cercle des possesseurs successifs de la main a beau faire preuve d’ingéniosité et de générosité (au cours de l’épisode le plus franchement expressionniste du film), l’impression laissée est amère : lorsque se referme la parenthèse du long flash-back, c’est un groupe de Français moyens très moyens qui commente la fin d’une histoire de pauvres gens séduits par la gloire facile. Il fallait vraiment vouloir espérer pour lire, dans cette fable plutôt pessimiste, une allégorie de la victoire.

La Main du diable de Maurice Tourneur, 1943

Jacques Aumont, mars 201

Jacques Aumont est professeur émérite à l’université Sorbonne Nouvelle
Paris 3, directeur d’études à l’EHESS et professeur à l’École nationale supérieure des beaux-arts. Il est l’auteur d’une vingtaine d’essais portant principalement sur le cinéma en tant qu’art visuel, dont récemment L’Attrait de la lumière (2010), Le Montreur d’ombre (2012) et Que reste-t-il du cinéma ? (2012).

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“Filmer sous l’Occupation“
La sélection de la librairie

Although their themes are very different, Ester Vonplon’s photographic series irresistibly remind me of Calvino’s text, not only for their titles – Ester’s images offer their meaning only when we look at them attentively, and they may seem banal, almost invisible for those who do not know how to read them – but also by the constant tension that informs these images which are almost always in black and white, making them strange and familiar at the same time.

Right from the first series, Cudesch da visitas, (2006–2007), the experience of travel, usually solo, makes the narrative of these images a discourse of memory based on a multitude of visions of landscapes interlarded with occasional portraits, all overexposed and freighted with contrasts. The digital silver prints are often saturated and this heightens the isolation of the forms.

The two series from 2007–2009 showing a family of Roms from Kosovo — Es gibt nicht mehr Sonne, and Wenn das Wetter nicht mehr kaputt ist, werden wir spazieren gehen – began with a request from the Gashi family for visual keepsakes, which may make them seem marginal in the photographer’s work. However, they are in fact “silent” narratives which affirm the existence of a failing culture as a point of fragility and weakness. For Ester they inaugurate the use of Polaroids, but without changing her continuing use of digital silver prints.

In the more recent series, Surselva and Ruinalta, Vonplon intensifies her dialogue between nature and the human. She makes portraits – landscapes, faces – and uses light to institute an aesthetics of disappearance, creating a network of silent connections. Mental images come before us through the almost monochrome veils of the pictures. Colour enters certain images, always faded by time.

But what gives Vonplon’s work generally its power and intriguing elegance is above all the sense of familiar strangeness that unfailingly occurs in all her series. The banal, universal experiences, mix with ghosts and memories of dreams. As in Calvino, Vonplon’s work stands out for a real, dream-like density. It shares the writer’s taste for paradox and feints. In it we discover imagined universes that probe this world of ours.

Françoise Docquiert, 2013


Ester Vonplon was born in Switzerland. In her youth she was a professional snowboarder and skateboarder. In 2002 she moved to Berlin to work for a film production company. She came to photography almost by chance but acquired a taste for it and enrolled at the Fotografie am Schiffbauerdamm, graduating in 2007. After initial recognition in Switzerland, Vonplon’s work became internationally known in 2011 when she won the Foam Talent Prize. She is represented by Galerie Vu and lives and works in Zurich and Castrisch.

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Ester Vonplon, official website
Ester Vonplon, Galerie VU”

Les séries d’Ester Vonplon, avec des thématiques pourtant différentes, me font irrésistiblement penser au texte d’Italo Calvino. Par le titre – les images d’Ester ne dévoilent leur sens qu’en les regardant attentivement et peuvent paraître banales et presque  invisibles pour celui qui ne sait pas les interroger – mais aussi par une tension constante qui nourrit ses images presque toujours en noir et blanc et nous les rend à la fois étranges et familières.

Dès la première série — Cudesch da visitas, 2006–2007 — l’expérience du voyage, le plus souvent en solitaire, fait de la narration de ces images, un discours mémoriel basé sur une multitude de visions de paysage entrecoupées encore de quelques portraits, tous surexposées de lumière et chargées de contrastes. Les tirages argentiques numériques, sont souvent saturés et accentuent l’isolement des formes.

Les deux séries de 2007–2009 sur une famille de roms du Kosovo — Es gibt nicht mehr Sonne, et Wenn das Wetter nicht mehr kaputt ist, werden wir spazieren gehen — parce qu’elles  répondent d’abord à la demande de photographies souvenirs de la famille Gashi, semblent un pas de coté dans le travail de la photographe. Elles sont, en fait, des narrations “silencieuses” affirmant l’existence d’une culture défaillante comme point de fragilité et de faiblesse. Elles Inaugurent pour Esther la pratique du polaroid sans pour changer l’usage à terme des tirages numériques argentiques.

Avec les séries plus récentes — Surselva et Ruinalta -  Ester Vonplon intensifie son dialogue entre nature et humain. Elle réalise des portraits - des paysages, des visages -, joue de la lumière pour installer une esthétique de la disparition et crée un réseau de connivences muettes. Des images mentales surgissent cliché après cliché à travers des voiles presque monochromes. La couleur s’invite dans certaines images, toujours lessivée par le temps.

Mais ce qui fait la force et l’élégance intrigante de l’ensemble du travail d’Ester Vonplon, c’est avant tout une étrangeté familière que l’on retrouve inexorablement à l’aune de toutes ses séries. Le banal, le vécu universel se mêlent à l’apparition de fantômes, de souvenirs ou de rêves. Comme chez Calvino, le travail d’Ester Vonplon se démarque par une densité onirique véritable et par le même goût des paradoxes et de la feinte. On y découvre des univers imaginés qui sont autant d’interrogations sur le monde.

Françoise Docquiert, 2013


Ester Vonplon est née en Suisse. Plus jeune, elle était snowboardeuse et skateboardeuse professionnelle. Elle s’installe en 2002 à Berlin pour travailler dans une société de productions de films. Presque par hasard, elle s’essaie à la photographie, y prend goût, entre à  la Fotografie am Schiffbauerdamm dont elle sort diplômée en 2007. Ester Vonplon, dont le travail a tout d’abord été salué en Suisse, obtient une reconnaissance internationale en 2011 : elle est l’une des lauréats du prix Talent du Foam. Elle est représentée par la Galerie Vu. Elle vit et travaille à Zürich et Castrisch.

Liens

Ester Vonplon, site de l’artiste
Ester Vonplon, Galerie VU’
Le Journal de la photographie : « Ester Vonplon : Stiller Besuch »
Way of Women (WOW Magazine) : « Storytelling Photography : Ester Vonplon »
GoSee « A Silent Visit but not an unnoticed one by Ester Vonplon at Vu Gallery, Paris »