Ai Weiwei: Never Sorry TEASER from Ai Weiwei: Never Sorry on Vimeo.

«  Ai Weiwei, entrepreneur, activiste, porte-parole politique, agent provocateur et, à lui tout seul, tout un réseau. Comme par le passé, les sociétés du monde entier ont aujourd’hui besoin et auront encore besoin à l’avenir d’individus exceptionnels qui, comme Ai Weiwei, leur permettent de rester éveillés, les tirent de leur assoupissement, leur fassent prendre conscience de leur obstination, les empêchent de tomber dans l’aveuglement auquel la routine peut conduire. »

Urs Stahel, directeur du Fotomuseum Winterthur et Marta Gili, directrice du Jeu de Paume

À quelques jours de l’ouverture de l’exposition « Entrelacs » au Jeu de Paume, découvrez la bande-annonce du documentaire « Ai Weiwei : Never Sorry » de la jeune journaliste et réalisatrice indépendante américaine Alison Klayman. Son film sera présenté prochainement en avant première au Sundance Film Festival de Park City, USA, puis lors de la 62e édition du Festival international du film de Berlin. « Ai Weiwei : Never Sorry » est le premier long métrage d’Alison Klayman, mais il fait suite à un long travail d’enquête qu’elle a mené en Chine, en tant que journaliste freelance, de 2006 à 2010. Elle propose ainsi un portrait inédit de l’artiste et du personnage public, qu’elle a suivi depuis 2008, mais aussi de la Chine contemporaine.

«  Ai Weiwei : Entrelacs » au Jeu de Paume (21/02 — 29/04/2012)

À la fois architecte, artiste conceptuel, sculpteur, photographe, blogueur, adepte de Twitter, artiste-interviewer et activiste politique, Ai Weiwei est un véritable sismographe des sujets d’actualité et des problèmes de société. En grand partisan de la communication et des réseaux, il oeuvre à ce que la vie rejoigne l’art, et l’art la vie. Centrée sur ses photographies et ses travaux vidéos, « Entrelacs » est la première exposition d’envergure en France consacrée à l’oeuvre prolifique, iconoclaste et provocatrice de cet artiste majeur de la scène artistique indépendante chinoise.
Fils du poète Ai Qing, Ai Weiwei est né à Pékin en 1957. Après des études à l’Académie du cinéma de Pékin, il fait partie en 1978, avec d’autres artistes, du collectif The Stars, qui rejette le réalisme socialiste et défend l’individualité et l’expérimentation dans l’art. En 1983, il s’installe à New York, où il étudie à la Parsons School of Design, auprès du peintre Sean Scully. Il découvre des artistes comme Allen Ginsberg, Jasper Johns, Andy Warhol et surtout Marcel Duchamp, important pour lui au titre de sa conception de l’art comme faisant partie de la vie. Ai Weiwei crée ses premiers ready-mades et prend des milliers de photographies documentant son séjour à New York et celui de ses amis chinois également artistes. En 1997, quatre ans après son retour à Pékin, il contribue à la fondation de la galerie China Art Archives & Warehouse, et commence à se confronter à l’architecture. En 1999, il ouvre son propre atelier à Caochangdi puis, en 2003, crée son bureau d’architecture, FAKE Design. La même année, il participe, aux côtés des architectes suisses Herzog & de Meuron, à la conception du stade olympique de Pékin, le fameux « Nid d’oiseau », qui deviendra le nouvel emblème de la ville. En 2007, il crée pour la documenta 12 une oeuvre qu’il intitule Fairytale et qui nécessite la venue à Kassel de 1 001 Chinoises et Chinois. En 2010, il installe à la Tate Modern de Londres un grand tapis de forme minimale, composé de millions de graines de tournesol en porcelaine, modelées et peintes à la main par des artisans chinois.
Ai Weiwei aborde de front la question des conditions sociales en Chine et dans d’autres pays : il témoigne, au travers de photographies, des démolitions drastiques entreprises à Pékin au nom du progrès ; il adopte, dans Study of Perspective, une attitude irrespectueuse à l’égard des valeurs établies ; il rompt avec le passé dans des oeuvres composées de vieux meubles réassemblés. Son credo reste le même : créer de nouvelles possibilités pour le présent et l’avenir, affirmer ses positions grâce aux dizaines de milliers de photographies – souvent prises avec un téléphone portable – et de textes diffusés sur son blog ou par le biais de Twitter.
Au coeur de cette exposition s’inscrivent précisément cette diversité, cette multiplicité et cette aptitude de l’artiste à tisser des liens, ces entrelacs et réseaux caractéristiques de sa production, qu’on découvre ici au travers de centaines de photographies et de textes de son blog, mais aussi d’analyses explicatives.

Emprisonné par les autorités chinoises le 3 avril 2011, libéré sous caution le 22 juin, Ai Weiwei est, à ce jour, toujours interdit de sortie du territoire.

Alison Klayman a également réalisé un court-métrage autour des photographies de la période new-yorkaise d’Ai Weiwei (1983–1993). Ce documentaire était présenté dans le cadre de l’exposition « Ai Weiwei : New York Photographs » au THree Shadows Photography Art Centre à Pékin en avril 2009.

Ai Weiwei: New York Photographs (with English subtitles) from Alison Klayman on Vimeo.

Liens

«  Ai Weiwei : Entrelacs » au Jeu de Paume
«  Documenting the Story of Ai Weiwei …behind the scenes with filmmaker Alison Klayman »

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Une lecture de Samantha Rouault

Textes : Paul Verlaine Romance sans paroles — Ariettes Oubliées VIII, The Garden de Einstürzende Neubauten, traduit et lu par Dorothée Smith, Tu as fait un rêve… de Samantha Rouault. Création sonore Alice Guerlot Kourouklis.

Le point de vue de Wilfrid Estève

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Des visages dans des cheveux d’or
Qui… oublient leur vertu
Mais c’est pas vrai
Qu’ils ont l’air d’un conquistador
Asexués une fois dévêtus
Qui croit quand on les voit comme ça
Excitant toutes les petites filles
Pourquoi on n’y croit plus comme ça
Isolé dans un corps presqu’île
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Lorsque Nicola Sirkis chante « 3e sexe », hymne à la tolérance sexuelle et au droit à la différence, Dorothée Smith a six mois. Alors qu’à Paris, Christo emballe le Pont Neuf, la Spree longe le symbole d’une Europe déchirée par le Rideau de fer. La rivière sépare en deux la capitale allemande et à l’image de ces quatorze Berlinois de l’Est qui en 1962 ont enivré le capitaine d’un bateau pour franchir le mur sous les coups de feu, elle a aussi été promesse d’espérance et de liberté pour des Berlinois appelés à vivre entre deux systèmes. Et deux identités.

Aujourd’hui encore il existe des murs, invisibles certes, mais tout aussi réels.

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Une fille au masculin
Un garçon au féminin
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Trop tôt pour se glisser dans la peau de Bogdan W. Rousseau, c’est Dorothée qui entre au Cadran du Faubourg. Elle sort de la galerie des Filles du Calvaire, l’accrochage vient de se terminer. Demain, le vernissage. Les articles sur « Hear us marching up slowly » commencent à sortir, Dorothée regrette les clichés et les étiquettes qu’on lui colle.

Tout en grignotant mes frites, elle commande un café. « J’ai toujours pratiqué la photographie. Enfant, j’avais un appareil Kodak ». Dorothée est une digital native, elle a grandi avec internet et dans un environnement numérique. En 2001, elle tient un « live journal », une sorte de blog privé [You don’t have permission to access]. Une activité solitaire qui lui permet de partager ses images et d’entrer en contact avec les autres. Il s’agit d’écrire compulsivement. Confidentiellement. Elle découvre les forums et les communautés, fait de la critique en amateur. « Depuis la sixième, je passais mon temps sur le web. Je photographiais avec un Contact T3 sans mise au point. Je ne faisais pas poser les personnes ». Sans développer de tirages, Dorothée scanne directement ses négatifs, sans développer de tirages. Une mise en ligne sans trop de commentaires qui lui permet de développer un réseau international. À l’époque, elle rencontre Victoria, qui est devenue une « collaboratrice permanente » et a travaillé sur l’exposition. L’année dernière, elle a fêté les dix ans de ce journal virtuel.

À l’ENSP d’Arles, elle apprend les bases de la photographie : « jusqu’en deuxième année, j’exposais mal mes photos ». Peu de connaissance académique, « et c’est bien car je n’ai pas peur d’essayer pour voir ce que cela donne ».

Puis, une rencontre, un stage avec Antoine D’Agata dans le cadre de l’atelier de visu. Enfin, une résidence d’un mois au cours de sa dernière année d’étude. « J’aime pas Marseille mais j’ai eu un vrai souhait pour Antoine. Il fait corps avec ses photos, une seule entité ». La série issue de cette rencontre reste à ce jour la série préférée de Dorothée : « Là je m’y retrouve ».

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J’ai pas envie de la voir nue
J’ai pas envie de le voir nu
Et j’aime cette fille aux cheveux longs
Et ce garçon qui pourrait dire non
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La question du genre, qui en langue anglaise est dissocié du sexe, fonde une problématique qui décide de la façon de considérer les identités. Le sexe serait biologique et le genre, culturel. Dès lors, le « masculin » se libère du « mâle » et le « féminin » de la « femelle ».

« Les travaux sur les trans et la manière dont c’est réalisé me parlent peu ». Ses préférences : « Les Amies de Place Blanche » de Christer Strömholm ou .« Trouble dans le genre » de Judith Butler. « Cela a soulevé des questionnements chez moi. J’ai essayé de tout réunir dans des images, qui renvoient à une problématique plus abstraite. »

« Je ne souhaite pas de photos bavardes », juste susciter des interrogations que l’on retrouve dans un parcours trans. Pourquoi citer Verlaine ? « C’est le poète de l’indéterminé. Il parle peu à la première personne. C’est souvent brumeux, voilé, on sent un avant, un après, rien de figé ». On se sent proche des post ados, des « entre-deux identités », de la transition. « Verlaine me tient car c’est le poète de la fadeur ». La fadeur, c’est une ouverture aux champs des possibles, « une indétermination car rien n’est impossible ». Dorothée précise que « le fait que la fadeur existe ne nie pas la saveur ». Rester dans la réserve, la retenue pour être disponible à tous les changements. « Avec Spree, j’ai tenté de rendre visible cet état d’indétermination ». Des paysages en friche, en jachère, en ruines et « pour les portraits, c’est la même chose ».

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Des robes longues pour tous les garçons
Habillés comme ma fiancée
Pour des filles sans contrefaçons
Maquillées comme mon fiancé
Le grand choc pour les plus vicieux
C’est bientôt la chasse aux sorcières
Ambiguë jusqu’au fond des yeux
Le retour de Jupiter
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Dorothée regrette « cette obligation, dans la société, de faire un choix ». Elle évoque l’histoire d’Herculine Barbin, dite Alexina B, hermaphrodite français considéré comme une femme à la naissance, mais réassigné(e) comme un homme après une liaison amoureuse et un examen physique. « Déformations, monstruosités », la science et la médecine n’ont pas été tendres avec Herculine. Elle se suicidera en 1868. On parle beaucoup de Michel Foucault et de son cours au collège de France : Les Anormaux.

Pour en revenir à Spree, Dorothée précise : « l’indétermination conditionne ma démarche, pas le côté sexuel. J’ai beaucoup de clichés sur mon travail ». Il a permis à Dorothée de trouver certaines réponses et de se poser d’autres questions.  « Beaucoup de mes amis s’identifient comme trans. La société juge cela subversif et t’oblige à faire un choix. Un parcours du combattant s’opère. Souvent humiliant ».

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Dans la rue des tenues charmantes
Maquillés comme mon fiancé
Des garçons, filles l’allure stupéfiante
Habillés comme ma fiancée
Cheveux longs cheveux blonds colorés
Toute nue dans une boîte en fer
Il est belle, il est beau décrié
L’outragé mais j’en ai rien à faire
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« Je n’ai pas de définition de mon approche. Je photographie ce qui me passe par la tête, sur le moment . On ne reconnaît pas les personnes que j’ai photographiées. Il n’y a ni titre, ni légende ». Spree est la deuxième série d’un cycle de trois : Loon, Spree et Löyly. Elle aborde moins la question du genre et fait converser des portraits avec des paysages. Dorothée n’a rien négocié dans ses photographies, elle a photographié des amis, la plupart du temps au réveil. « J’ai peu parlé ». Le titre tient du fait qu’elle l’a réalisé à Berlin et aimait  la consonance du mot.

C’est aussi dans les bras de cette rivière que fut retrouvé, en 1919, le corps de Rosa Luxemburg. Assassinée et jetée dans la Spree, elle était journaliste. Progressiste, elle a marqué le socialisme révolutionnaire. Opposée à la Première Guerre mondiale, cette féministe s’est battue pour le droit de vote des femmes et pour la désobéissance. Elle a mené avec Clara Zetkin une campagne internationale pour que la journée du 8 mars soit retenue comme “journée internationale de la femme”.

La galerie Les Filles du Calvaire présente une exposition de Dorothée Smith, « Hear us marching up slowly », jusqu’au 25 février 2012.

L’intention de l’artiste

Opening on an exhaustion, displaying images of a nature always-already tracked and of worn-out, strip-minded characters, this series called spree tends to illustrate the experience of a complete breathlesness, and the feeling of running out of steam. Disparating humongous figures such as dinosaurs or jesus christ himself, these images also depict the drawn-out down-fall of the latent, burdensome authority discourse. Through the provocating fadeur of its tones, and the constant indetermination which characterizes its subjects, Spree may echoe Paul Verlaine’s Romances sans paroles aesthetics.

Biographie

Dorothée Smith est née à Paris en 1985

Formation

2010-12 Résidence au Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains, Tourcoing, France
2010 Diplôme de l’Ecole Nationale Supérieure de la photographie, Arles, France
2009 Taik / Aalto, University of Arts and Design, Helsinki, Finlande
2007 Master de Philosophie, La Sorbonne, Paris, France

Expositions personnelles

2012 Galerie Les filles du calvaire, Paris
2011 Le Château d’Eau, Toulouse, France
Studio Vortex, Atelier de Visu, Marseille, France
Festival PhotoPhnomPenh 2011, Pnom Penh, Cambodge
2009 Chapelle Sainte Croix, Metz, France
Dask Gallery, Copenhague, Danemark
Société de curiosités, Paris, France
Divan du monde, Paris, France
2008 AnnexOne Gallery, Copenhague, Danemark

Liens

Site web de Dorothée Smith
Galerie Les Filles du Calvaire
Le Techno-agneau dévorant les loups
Site officiel de Einstürzende Neubauten

Présentation de C19H28O2 (Agnès), une installation de Dorothée Smith
Production le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains, 2011

Le point de vue de Wilfrid Estève

Si en août 2010 Ceauşescu s’était présenté aux élections, il aurait été élu président avec 41% d’opinions favorables. Le résultat de ce sondage, réalisé par l’Institut Roumain pour l’Evaluation et la Stratégie, 21 ans après la mort du dictateur laisse perplexe et donne à réfléchir.

Nicolae Ceauşescu, apprenti cordonnier communiste transformé en Père Ubu, fut, après 24 ans de règne, exécuté à la suite d’un simulacre de procès. Sous sa conduite, la Roumanie va d’abord connaître une période de forte croissance, n’hésitant pas à afficher son indépendance à l’égard de Moscou. À partir de 1971, la folie des grandeurs du “Guide Roumain” va conduire le pays dans de sombres heures : culte de la personnalité et des ancêtres de la nation, népotisme du régime, toute-puissance de l’appareil policier… Alors que la population souffre de famine, Nicolae, témoin de sa propre édification se baptise “Génie des Carpates”.

Le 25 décembre 1989 l’histoire se terminera en une farce macabre, durant laquelle le despote est brusquement mis à nu. Pris en chasse par des insurgés, puis enterré en cachette pendant la nuit, son cadavre finira sous une croix portant un faux nom. Quatre journées d’insurrection suffiront à mettre fin à la tyrannie.

Pour la première fois de l’histoire, le monde entier vivra en simultané une parodie de révolution. Le bouleversement sera télévisuel, permettant de suivre jusqu’aux dernières heures la chute du régime, puis du couple présidentiel. L’information en direct a parfois un prix, et tout comme les journalistes sur le terrain et les Roumains, les téléspectateurs se feront manipuler par le faux charnier de Timisoara, les faux combats de rue, les faux tirs de la securitate. Grâce à la télévision, la bataille de l’imaginaire fut rapidement gagnée, permettant au nouveau pouvoir de s’installer. La cerise sur le gâteau va venir de cette dernière mise en scène, une représentation tragi-comique jouée à guichet fermé, qui livrera en pâture des journaux de 20h le procès expéditif et l’exécution sommaire du couple Ceauşescu. Vive la liberté criera le peuple !

Aujourd’hui, le corps du dictateur a été retrouvé et inhumé. Il repose à Bucarest dans un lieu de pèlerinage : une tombe surplombée par des croix en marbre érigées par les nostalgiques, sur laquelle est inscrit : «  Nicolae Ceauşescu, président de la République socialiste de Roumanie, 1918–1989 ». Le traumatisme collectif est toujours aussi palpable et une dictature en a chassé une autre. Celle du capitalisme s’est bien installée.

Fin décembre 2009, Émilien Urbano décide de partir pour Bucarest sur un coup de tête. Ce jeune photographe à l’élégance anglo-parigote, est un oiseau de nuit. Dans les sixties, il aurait été un « mod », ces jeunes urbains qui se caractérisent par un mode de vie festif et hédoniste. Émilien a un rapport particulier avec la Roumanie, qu’il découvre à 8 ans à l’occasion des vacances d’été avec son beau-père. Nous sommes en 1994, tout est en pleine reconstruction, il se retrouve dans une belle famille qui est encore rationnée et qui vit avec l’eau chaude un jour par semaine et durant trois heures. Dehors le fantôme de Ceauşescu est partout, les anciens de la securitate sont maintenant propriétaires de commerces et mélangés à leurs victimes. La ville est «visuellement très oppressante avec une architecture uniforme », dans ses rues dépouillées, le décalage de mode vestimentaire est flagrant. Trois mots vont résumer cette découverte : « béton, froid, chaotique ». Émilien Urbano est d’autant plus impressionné, que sa famille est originaire des Pouilles et jusqu’alors, les étés se passaient dans le sud de l’Italie. Bucarest le « marque au fer rouge » mais néanmoins, il en garde un bon souvenir « j’ai ressenti surtout une grande souffrance ».

À la veille des 20 ans de la chute de Ceauşescu, Émilien suit l’actualité des journaux roumains et retient la Une de l’un d’eux, sur le putsch : « Coup d’état ou manipulation médiatique ? ». Il décide alors de revenir sur les endroits de la révolution et certains lieux de combat pour comprendre « ces hommes et cette histoire ». A son arrivée, « il faisait moins 20 degrés, les trains étaient bloqués et je n’ai pas pu sortir de Bucarest », la recherche des racines du mal débutera difficilement. Émilien va se forcer à regarder et à photographier dans des conditions extrêmes. Le fatalisme et la mélancolie de l’ancien régime transpirent, « Le travail de mémoire est inexistant et douloureux car on ne connaît pas la situation exacte du coup d’état. Les services secrets roumains ont marqué les esprits. Une paranoïa est restée car les familles étaient infiltrées. En lisant les dossiers, les personnes se sont aperçues qu’elles ont été balancées par des proches ». Durant cinq jours, il va errer et photographier cette ville, issue des délires mégalomanes et totalitaire de Ceauşescu, et rebondir au gré des rencontres. Le comité central, la maison du peuple, l’aéroport, l’organe de presse de l’état… Entre égarement et distanciation, enquête et voyeurisme, sa promenade va documenter les zones de combat ou neutres.

De Bucarest, Émilien retiendra surtout une phrase peinte sur les murs « 89–09: Degeaba », qui se traduit par « 89–09 : rien ». Le régime « semi démocratique en évolution » a accouché d’une crise identitaire du peuple roumain, l’absence de projet national et le manque de direction fait que beaucoup se sont mis à chercher des repères dans le passé. On regarde sa vie au quotidien en exprimant une forme de nostalgie irresponsable. Le « c’était mieux avant » revient souvent dans les conversations. En 2009, Émilien rencontre des jeunes « qui veulent le changement mais pas en parler », des quarantenaires « dont le désir est de vivre comme à l’ouest. Ils veulent le pouvoir d’achat et la consommation » et des soixantenaires emprunts de nostalgie, « nous avions tous un travail et de la viande dans le frigo ».

Et si en 1989 les Roumains ne savaient pas à qui se fier, en 2012, leur Histoire existe-t-elle vraiment ?

Une lecture de Samantha Rouault

Création sonore : Alice Guerlot Kourouklis. Alice Guerlot Kourouklis est compositeur, créatrice sonore et membre du studio Hans Lucas. Textes et voix : Samantha Rouault et Émilien Urbano. Samantha Rouault est critique d’art. Elle a publié plusieurs articles pour la revue Sorbonne Art.

L’intention de l’artiste

En ces derniers jours de décembre 2009, je cherche en ces lieux témoins de la Révolution de 1989, les traces, les commémorations de la chute du dictateur Nicolae Ceauseșcu, 20 ans plus tôt.

Travail de mémoire certes douloureux, mais qui me semble nécessaire à tout être, à tout peuple blessé et humilié.

De cela il n’y a rien ou si peu.

Le 25 décembre 1989, à la suite d’un procès expéditif de 55 minutes rendu par un tribunal auto-proclamé, réuni en secret dans une école de Târgovişte à 50 km de Bucarest, Nicolae Ceaușescu et Elena Petrescu, déclarés coupables de génocide, étaient condamnés à mort et aussitôt fusillés dans la base militaire de Târgoviște.

De tous les pays de l’Est ayant renversé le régime communiste après la chute du mur de Berlin au cours de l’automne et de l’hiver 1989–1990, la Roumanie a été le seul où cette métamorphose s’est faite dans le sang : 1 104 morts (dont 564 à Bucarest, 93 à Timişoara, 90 à Sibiu, 66 à Braşov, 26 à Cluj-Napoca) et 3 321 blessés (dont 1 761 à Bucarest).

Liens

Site officiel d’Émilien Urbano

«  Visualisations du bouleversement », une réflexion sur le statut des images produites au cours de l’effondrement du bloc communiste.

Irina Botea : «  Un instant de citoyenneté » au Jeu de Paume

Jahnu Barua se définit comme un cinéaste humaniste et engagé. Ses films naissent et se bâtissent autour de problématiques sociales concrètes, abordées chacune comme des études de cas particuliers. Ancrée davantage dans les modes de vie de la population assamaise, essentiellement rurale, son œuvre interroge dans un deuxième temps des valeurs et des situations que l’on peut juger universelles : la violence, la corruption, la pauvreté, l’éducation, la mondialisation, mais surtout l’impact des changements économiques, environnementaux, culturels, sur la société et les rapports familiaux. Au travers de formes simples, parfois contemplatives, Jahnu Barua consacre sa carrière à construire un portrait direct, émouvant et réaliste de l’Inde du nord.

À l’occasion du cycle « North East by South West » au Jeu de Paume, Danièle Hibon s’est entretenue avec Jahnu Barua pour le magazine. Il nous parle de la responsabilité sociale et politique du cinéaste, de la position de l’Assam dans le panorama du cinéma indien, du processus de documentation de ses films, du choix de sa carte blanche, …des questions qui nous éclairent sur sa filmographie et sur la culture du nord-est de l’Inde.

Jahnu Barua est né le 17 octobre 1952 à Gauhati, Assam, en Inde. Diplômé de l’Institut Indien du Film et de la Télévision, il a enseigné le cinéma à l’Institut Xavier de Communication à Bombay et réalisé des programmes éducatifs avant de se lancer dans la réalisation de films de fictions.

Filmographie

Anjane Dost (dans le film collectif Mumbai Cutting), 2010
Maine Gandhi Ko Nahin Mara (Je n’ai pas tué Gandhi), 2005
Tora, 2004
Konikar Ramdhenu (Ride on the Rainbow), 2003
Pokhi (Et la rivière coule…), 2000
Kuhkhal (Le Prix de la liberté), 1998
Xagoroloi Bohu Door (Un jour, tu verras la mer), 1995
Firingoti (L’Étincelle), 1992
Bonani (La Forêt), 1990
Halodhia Choraye Baodhan Khai (La Catastrophe), 1987
Papori, 1986
Aparoopa (L’Attente), 1982

Liens

Site officiel de Jahnu Barua

Jeff Wall, “Citizen”, 1996, silver gelatin print, 181 x 234 cm, Courtesy of the artist

Citoyen

Dans Citizen de Jeff Wall (1996), cet homme qui dort dans un jardin public incarne une démarche critique, une transgression des limites, un exemple à suivre de citoyenneté à la fois potentielle et concrète. Depuis que j’ai vu cette photographie à la Documenta 10 en 1997, chaque fois que je croise un individu endormi dans un jardin public — qu’il soit SDF ou, comme ce monsieur, qu’il semble avoir un toit où s’abriter —, je ne peux m’empêcher de penser qu’il revendique ainsi une part de l’espace public. Et si des citoyens peuvent faire valoir leur droit de dormir en public, ils peuvent aussi se rebeller contre une pancarte interdisant l’installation de tentes, comme celle qui accueille les visiteurs du Zuccotti Park de Manhattan.

Photo: Tess Scheflan/ Activestills.org

Citoyennes

Il serait bien sûr aberrant de ne voir dans le déferlement massif de citoyens dans les rues du Caire, de Madrid, de Tel-Aviv et de New York qu’une volonté délibérée de braver des arrêtés municipaux. En temps normal et dans des circonstances normales, ils seraient d’ailleurs nombreux, y compris sans doute parmi les protestataires actuels, à souscrire à la déclaration adressée par les propriétaires du Zuccotti Park au préfet de la police new-yorkaise:

«Les protestataires ont établi des lieux de vie à l’aide de bâches, de matelas, de sacs de couchage, de tables, de rayonnages de livres, de générateurs à essence et d’autres équipements incompatibles avec le règlement et l’usage public normal du parc. À toutes heures du jour et de la nuit, ils dorment sur les bancs et dans les allées, interdisant leur accès normal aux piétons et empêchant les agents de nettoyage et de maintenance d’effectuer les nécessaires opérations d’entretien. Lorsqu’elles ne sont pas encombrées par des protestataires, les allées du parc le sont par les divers objets et matériels apportés par ceux-ci.»

En réponse aux plaintes des propriétaires, les manifestants se sont mis à nettoyer les lieux avec la même ardeur qu’ils l’auraient fait chez eux. Or le fait même de se livrer en groupe et au grand jour à des activités relevant d’ordinaire de l’intimité domestique — dormir, faire la vaisselle, préparer à manger, etc. —  modifie radicalement les rapports entre ces deux sphères. Mais plutôt que de vouloir abolir la frontière qui sépare ces territoires, la lutte civile qui, après le monde arabe, a gagné l’Occident cherche à les restaurer, sans en reprendre toutefois l’organisation antérieure. Aux États-Unis et ailleurs, on observe que le néolibéralisme a engendré un processus à double visage: l’espace privé est devenu inabordable pour de nombreux citoyens, tandis que la privatisation du territoire public est telle que son utilisation citoyenne dans des intentions autres que parfaitement passives constitue désormais une infraction.

Tant que le territoire public ne sera pas ouvert à toute la société et que le droit à un logement abordable ne sera pas acquis, les occupants du monde entier ne partiront pas d’eux-mêmes et maintiendront dans l’espace public des enclaves privées bâties à l’aide de tentes, de tapis et de bâches en plastique. Dans la structure actuelle imprégnée de démocratie d’entreprise ou d’État-nation, leurs exigences ne peuvent pas être satisfaites; elles constituent un appel à un changement radical dans la façon dont le monde est partagé, un appel à un régime où les intérêts et le bien-être de toute la population, et pas seulement de ceux que les pouvoirs publics considèrent comme citoyens, pourraient s’exprimer à travers un nouveau langage civil et deviendraient les enjeux d’une nouvelle politique.

Photo : Ariella Azoulay

Pancartes

Je propose d’interpréter l’acte de construire un espace privé au cœur d’un espace public comme une déclaration d’état d’urgence civil. Ce ne sont pas les autorités qui ont déclaré cet état d’urgence, ce sont les citoyens eux-mêmes qui appellent ainsi à une réorganisation de la cité, de l’environnement qui est le leur.

L’état d’urgence civil n’a rien à voir avec une manifestation ou une grève locale. Il met temporairement fin à une situation où la loi prive les citoyens d’un accès aux espaces privé et public. La déclaration de cet état d’urgence signifie aussi que la durée de l’occupation ne sera pas déterminée selon la logique du régime en place, mais par les citoyens eux-mêmes. Le peuple ne soutient plus un régime qui sanctifie l’entreprise et la nation, qui oublie les citoyens qu’il devrait servir et qui devraient être sa raison d’être. L’image type des mouvements d’occupation actuels, c’est la photographie qui serait accompagnée d’une légende ou d’un slogan comme « Combien de voyous de Wall Street faut-il pour brutaliser une femme ? » par exemple. C’est encore l’individu portant lui-même une pancarte : le morceau de carton comme support d’expression d’une doléance ou d’une proposition est devenu un accessoire indispensable de l’espace urbain. En lieu et place des affichettes standard distribuées dans les cortèges, chacun brandit sa propre pancarte pour dire sa motivation personnelle de participer à la déclaration d’un état d’urgence. Cette forme d’occupation de l’espace public permet à chaque citoyen de mieux se connaître à travers les autres et de comprendre ce qu’il vit à titre personnel au sein d’une structure opprimante qui dépasse les frontieres de son lieu d’habitation ou même de son pays.

Photo : Ariella Azoulay

Occuper Times Square

On pourrait penser qu’un mouvement vaste exige un lieu vaste, or le Zuccotti Park est une place exiguë où, de plus, les protestataires n’ont eu l’autorisation de se rassembler qu’à certaines conditions. Et pourtant, même un petit jardin public peut, au mépris des lois de la physique et du marché, s’étendre et s’agrandir semble-t-il à l’infini en offrant des espaces pour des séances d’information, une cuisine publique, une bibliothèque, un poste de premiers secours, des lieux de représentation et, élément primordial, des rencontres avec de nombreux inconnus. Le grouillement auquel prennent part journellement des milliers de protestataires est une sorte de langage, mais diamétralement opposé au langage d’embrigadement et de cloisonnement d’un pouvoir souverain qui sépare les citoyens les uns des autres et qui, par peur des conséquences, cherche à empêcher leurs réunions occasionnelles dans l’espace public. À l’issue d’une récente visite à Zuccotti Park, je m’étais arrêté sur le trottoir pour photographier cette place de l’extérieur. Aussitôt, un policier parmi les dizaines qui cernent le parc, m’a sauté dessus en me demandant de circuler, affirmant qu’un trottoir était « fait pour marcher ». C’était une leçon abrégée du langage du pouvoir souverain : il était donc illégal de stationner sur un trottoir !

La distance qui sépare ces deux langages apparut aux yeux de tous le soir du 15 octobre, « Journée de protestation planétaire ». À New York, l’occupation se déplaça vers Times Square. Massés sur les trottoirs derrière des barrières mobiles, des dizaines de milliers de manifestants se faisaient face tout en étant séparés puisque des policiers munis de menottes en plastique arpentaient par centaines les rues ostensiblement vidées de toute présence citoyenne. De temps en temps, un véhicule descendait Broadway au ralenti comme pour bien montrer qu’on ne laisserait pas les manifestants perturber la circulation. La langue souveraine régnait en maître dans l’intervalle ménagé entre les groupes protestataires, et la police se faisait manifestement un plaisir d’exhiber tous les moyens dont elle disposait pour compliquer l’instauration d’un état d’urgence civil. Or, c’est exactement au résultat inverse qu’elle est parvenue.

Le démantèlement violent du campement d’Oakland en octobre a une nouvelle fois illustré le fait que l’usage civil de l’espace public est contraire à l’ordre politique en place. Lorsque les citoyens n’ont plus leur place dans la cité, ils déclarent un état d’urgence civil chaque fois qu’ils reprennent possession des lieux publics et revendiquent leur droit d’en user.

L’idiome oublié que les citoyens ont commencé à réapprendre — celui du corps, du chant collectif, de la revendication et de la doléance — ne s’éteindra pas de sitôt. Le peuple ne demande qu’à s’en servir et à improviser avec, et il faudra, pour le réduire au silence, bien plus que des menottes, des gaz lacrymogènes et des balles en caoutchouc. Et l’on s’aperçoit, ville après ville, qu’il ne faut pas grand-chose à ce nouveau langage civil pour se répandre et qu’il est contagieux.

Laquelle de ces deux langues va l’emporter  ? L’avenir le dira. Le simple fait qu’aujourd’hui on en soit réduit à dire « L’avenir le dira » montre que l’on se trouve peut-être au seuil d’une sorte de révolution, alimentée par l’émergence d’un nouveau langage, en public et par le public.

An NYPD officer keeps watch on Occupy Wall Street protesters at Times Square in New York. Photo : Eduardo Muñoz © REUTERS / Eduardo Muñoz

Tentes

Le Printemps arabe n’a pas contourné Israël. Lorsqu’il est arrivé dans les rues de Tel-Aviv l’été dernier, la condition des Palestiniens sous le régime israélien n’était pas une question centrale. Mais, pour la première fois peut-être depuis la fondation de cet État, les citoyens ont bousculé la hiérarchie des priorités nationales, dans laquelle le maintien des Palestiniens au bord de la catastrophe venait en bonne place. Parmi leurs nombreuses demandes, les protestataires ont exigé que tout campement installé dans une ville israélienne soit soumis à un principe unique et majeur : prise en compte de revendications hétérogènes et rejet de toute pratique d’exclusion. Dans le contexte de l’apartheid israélienne, il s’agissait en soi d’une position radicale: elle transformait les prétentions des manifestants à une «justice sociale» en revendication universelle. Quant au choix de certains citoyens israéliens d’occuper l’espace public avec des tentes, il ne saurait être séparé du statut de la tente qui est en elle-même un vecteur de sens, une sorte de proclamation dans la langue souveraine locale. Les murs mêmes de la maison palestinienne sont vulnérables à la force israélienne. Avec des habitations menacées de démolition, les Palestiniens peuvent se retrouver sous la tente à tout moment. Pour le régime israélien, la tente est l’habitat naturel des Palestiniens, leur condition, l’essence de leur existence.

Photo : Ariella Azoulay

En choisissant la tente, les protestataires israéliens ont repris le symbole de l’oppression d’État envers la population palestinienne, mais en inversant au passage sa signification dans le but de défier le système politique. Il réclamaient, entre autres choses, la reconnaissance du «  regime-catastrophe »  (“regime-made disaster”) à l’œuvre depuis la création d’Israël : destruction des paysages et de l’environnement, dégradation des villes et des villages, envahissement et défiguration de l’espace public et privé, comme autant de préjudices infligés à l’ensemble des administrés. À l’heure où la planète entière adopte le mot occuper pour désigner la reconquête des droits civils dans l’espace public, la volonté de mettre fin à l’occupation israélienne en Palestine et celle de « réoccuper » l’espace public partout dans le monde sont plus que jamais liées. Une pancarte portée par une femme dans une manifestation récente était explicite à ce sujet: « Occupez Wall Street, pas la Palestine ! »

Photo : Ariella Azoulay

Partager la rue

Sans cesse enrichi, le vocabulaire du nouveau langage civil propose des modèles de partage et de répartition, des formes d’apprentissage et d’écoute, des méthodes d’amplification par le « microphone humain » et de communication par gestes, des procédures de distribution de nourriture et d’autres biens, des modes de recyclage et d’entretien des sites, des processus décisionnels participatifs, la redéfinition du commandement et de la lutte, la solidarité avec les populations dont la dépossession est perçue comme le symptôme d’une politique plus générale, des conceptions plus souples de l’espace et de l’exercice de l’autorité, ainsi que des danses et des chants collectifs. Ce langage réclame de l’espace public à grands cris et ne peut se contenter, pour se faire entendre, des horaires et les lieux autorisés par la police. De sorte que, chaque jour dans le monde entier, ses pratiquants occupent de plus en plus de lieux. Il arrive qu’ils se rassemblent dans un but précis, tels ces Bostoniens décidant d’occuper les bureaux locaux de Goldman Sachs ou ces manifestants de Tel-Aviv formant une chaîne humaine pour protester contre la déportation de travailleurs migrants. Mais, même lorsque leurs objectifs sont flous, des citoyens s’approprient un langage civil et, ce faisant, ils en reconnaissent le pouvoir et en découvrent les possibilités.

Public Movement, Tel Aviv, Aout 2011. Photo : Eyal Vexler

[1] Rédigé fin octobre 2011, ce texte complète une lecture sur le « Printemps égyptien » (Museu d’Art Contemporani de Barcelona, février 2012, publié ensuite dans PhotoWORKS, Spring/Summer), ainsi qu’un texte que j’ai écrit au sujet de l’éveil civil qui a commencé cet été en Israël (texte paru sur le site du Critical Inquiry). Ces trois textes participent de la volonté d’intervenir dans la formulation d’un nouveau langage civil — lequel est en cours de formation depuis plus d’une décennie, tout en utilisant les photos comme le support sur lequel ce langage s’écrit et au travers duquel il est étudié et partagé.

Ariella Azoulay est responsable du groupe de recherche Photo-lexic au Minerva Humanities Center de l’Université de Tel-Aviv. Ses derniers livres sont : Civil Imagination: A Political Ontology of Photography (Verso, 2012), From Palestine to Israël: A Photographic Record of Destruction and State Formation, 1947–1950, (Pluto Press, 2011), The Civil Contract of Photography (Zone Books, 2008).

Cet article a été publié pour la première fois en anglais dans Artforum, décembre 2011. Suite à l’intervention d’Ariella Azoulay au Jeu de Paume dans le cadre du colloque « Art, histoire, politique : interactions et réflexions contemporaines » sur le thème de « l’image dans la presse », le magazine a souhaité le publier en français.

Retrouvez l’enregistrement sonore de la séance « l’image dans la presse » sur le site du Jeu de Paume

Le 26 novembre 2011 à 16h30, Natasha Rosling réalisait au Jeu de Paume et dans le jardin des Tuileries une performance intitulée « Scale and Forces of Gravity in Desire », en collaboration avec le collectif SounDoesnTravel. Cette performance, aux accents à la fois scientifiques et surréalistes, n’était que l’une des nombreuses occurrences d’un projet protéiforme conçu spécialement par l’artiste pour BLOW-UP, une exposition collective présentée sur l’espace virtuel du Jeu de Paume.

Le projet semble en effet faire exploser toute continuité entre les échelles de compréhension du monde : Natasha Rosling met en place divers dispositifs qui amalgament le microscopique et le macroscopique. Elle recrée les conditions d’un big-bang dans l’espace public, remettant en cause les limites mêmes du corps humain. Mais elle établit néanmoins un fil conducteur au cours de ses « expériences ». En effet, les différentes dimensions de la perception (sonore, visuelle, tactile…) s’imposent d’elles-mêmes comme lien, quelle que soit le contexte de visualisation choisi (science, technologie, média, architecture, culture populaire, théâtre…). Cette confusion des échelles d’observation est en réalité productrice de nouvelles formes d’intelligibilité et porte atteinte aux évidences relatives à la présence de l’homme dans l’espace public et dans son environnement.

Natasha Rosling définit ainsi son projet comme une exploration des différentes formes de médiation des corps dans la sphère publique, en relevant et en jouant avec le caractère souvent absurde des normes établies.

Ici, le “corps” n’est pas considéré purement comme un objet. Il s’agit plutôt d’un instrument, qui sort dans le monde pour donner du sens aux choses. De plus, à ce corps vient s’articuler maladroitement la technologique : Natasha Rosling explore comment, en tant que sujets humains, nous construisons et naviguons simultanément dans des environnements physiques et numériques.

Les conflits, les interrelations et le regroupement des surfaces bidimensionnelles (image, surface et écran d’ordinateur) avec l’environnement en trois dimensions (corps, objet et paysage) deviennent des facteurs clés. Une fascination réside dans la manière dont la technologie peut devenir une prothèse virtuelle pour le corps — tout comme les doigts peuvent être considérés comme les intermédiaires entre le corps et le monde physique, les pixels de l’écran d’ordinateur deviennent les intermédiaires entre le sujet pensant et le paysage de l’information.

Le Blow-up Space conçu par Natasha Rosling sur l’espace virtuel du Jeu de Paume constitue ainsi une trace virtuelle de ses interventions et de ses manipulations médiatiques.

Lors de cette performance au Jeu de Paume, Natasha Rosling a mis en place un dispositif de « remise en jeu » de l’espace public, dans le cadre spécifique de l’institution culturelle. Ses sculptures animées se sont greffées sur la façade du Jeu de Paume. Là encore, l’artiste inverse les échelles : la sculpture-doigt est plus grande que la sculpture-architecturale (cf. la vidéo). Les réactions du public sont observées par Pauline Curnier-Jardin, qui est à l’intérieur de la sculpture (cf. document audio), dans le jardin des Tuileries. Elle fait part de ses observations mais aussi de ses sensations, via un téléphone mobile, à Natasha Rosling, qui se trouve dans le hall du Jeu de Paume, aux côtés du collectif SounDoesnTravel et de Clément Douala. Là, une véritable station de radio et de mixage est installée, qui retransmet en live une bande sonore composée à partir d’enregistrements des entretiens captés dans la rue, de sons produits en direct et de lectures de textes écrits par Natasha Rosling. Cet enregistrement est retransmis dans l’auditorium, où il accompagne  une projection d’images recueillies dans le cadre du projet Scale and Forces of Gravity in Desire : images scientifiques microscopiques, macroscopiques, environnements végétaux, performance des sculptures animées… De multiples informations de diverses natures se téléscopent dans l’auditorium du Jeu de Paume, créant une nouvelle matière difficile à identifier.
Cette matière évoque en effet le désir auquel fait allusion Natasha Rosling dans le titre de son projet (Échelles et forces de gravité du désir), comme une projection incessante vers le monde, entre manque et plénitude.

BLOW-UP est un dispositif évolutif proposé par les commissaires Christophe Bruno et Daniele Balit, pour l’espace virtuel du Jeu de Paume.

Scale and Forces of Gravity in Desire par SounDoesnTravel

Extrait audio live  de l’échange entre Natasha Rosling et Pauline Curnier-Jardin, Jeu de Paume, 26/11/11, © Natasha Rosling & SounDoesnTravel

De gauche à droite : Natasha Rosling, Pauline Curnier-Jardin et Clément Douala, Jeu de Paume, 26/11/2011

Biographie

Natasha Rosling (née à Londres en 1985) vit et travaille en Grande-Bretagne. À travers la sculpture et la performance, son travail explore une négociation physique et psychologique de l’environnement structuré ainsi que l’interdépendance de l’homme avec l’architecture, la culture et le patrimoine. Elle a étudié la sculpture au Chelsea College of Art and Design à Londres et au Sandberg Institute Amsterdam et est représentée par la galerie Seggelen à Londres.

Expositions et projets récents

2011 Transfer, OutLINE Gallery, Amsterdam (solo)
KadS, Foundation Kunst aan de Schinkel, Amsterdam
Attempts to Get Inside the World, Arthouse Gallery, London
Testing Grounds, South Hill Park, Bracknell, UK
— Résidence d’artiste à South Hill Park : création d’une performance et d’une vidéo en collaboration avec Kristin Sherman.
2010 Ruffle, Art House, conçu par Re-make, Londres (solo)
Foreign Bodies, Hidde van Seggelen Gallery, Londres (solo)
Architectural Accessory, Utica, New York
Behind the Scenes, Sculpture Space, Utica, New York
Preview, Hidde van Seggelen Gallery, Londres
Jet, Hidde van Seggelen Gallery, Londres, (solo)
2009 The Invisible Generation, OCAT & Vision Forum, Shenzhen & Pékin, Chine
Inertia Still, Flux/S, Strijp-S Eindhoven, Pays-Bas
Climbing to Earth, DNCF Cacao Fabriek, Helmond, Pays-Bas (solo)

Liens

L’espace virtuel du Jeu de Paume : «  Blow-up »
Le «  Blow-up space » de Natasha Rosling
Site officiel de l’artiste
Site officiel de SounDoesnTravel

Diary, de David Perlov, naît d’un questionnement initiatique sur la nature du regard et sur celle du cinéma. « From now on, I must have to chose. To eat the soup or to film the soup ». L’alternative est ainsi définie : avoir une expérience du réel ou en rendre compte. Vivre ou témoigner. Ce qui peut ressembler d’abord à une disjonction est vécu chez Perlov comme une possibilité d’expérimentation à la fois formelle et vitale. La distance et le potentiel du cinéma à rendre compte du réel (tel une fenêtre ouverte sur le monde) constituent deux axes fondamentaux de cette recherche. « May 1973, I buy a camera. I want to start filming by myself and for myself. Professional cinema does no longer attract me. To look for something else, I want to approach the everyday. Above all anonymity. It takes time to learn how to do it. » On assiste à ses essais, à ses hésitations — Diary est un acte fondateur.

Le troisième axe réside dans les rapports entre l’image et la parole. D’abord montées “avec la beauté du cinéma muet”, David Perlov revient après coup sur ses images pour les accompagner d’un commentaire en voix off. L’écart temporel entre le temps du tournage et celui de la narration confèrent au film une double temporalité condensée qui nous renvoie sans cesse du présent au passé, tandis que la caméra nous transporte de l’intérieur (la maison, l’intime) à l’extérieur (le monde).

Si, en effet, la caméra s’est tournée vers l’intérieur pour regarder sa propre vie, cet espace n’est pas indiffèrent pour autant aux évènements de « la grande Histoire », que Perlov reçoit et interprète sous le filtre du quotidien. Le cinéma, lui, fait aussi partie de cette enquête. Le retour au Brésil, le pays natal du cinéaste, 20 ans après son départ, se mêle à la fin du film à un retour aux origines du cinéma : des vues des tramways sur les rues de Lisbonne achèvent les Yoman*. On entend, de loin, une prière.

Depuis 2005, plusieurs facteurs ont participé à la réactivation du travail de David Perlov : une nouvelle copie de Diary à vu le jour à partir des négatifs en 16mm, le Centre Pompidou a organisé une rétrospective de ses films et “Re-voir” a édité un coffret très complet incluant les 6 chapitres du film. Le magazine a souhaité participer à la valorisation de ce travail en donnant la parole aux monteurs de Diary, Yael Perlov et Shalev Vayness, qui apportent un point de vue à la fois très personnel et professionnel sur ce travail de David Perlov.

* Traduction de Diary en hébreu.

Un entretien avec Yael Perlov et Shalev Vayness

Le journal filmé

On a défini Diary comme un journal, un home movie, un carnet de voyage, une autobiographie, un autoportrait… en essayant, à chaque fois, de trouver un genre qui puisse définir cette forme hybride entre le privé et le politique.

Si l’origine du cinéma-journal se confond avec celle du cinéma (pensons aux scènes intimes et en société des frères Lumières), c’est au début des années 1970 que Jonas Mekas s’approprie ce genre comme une forme de poésie d’un lyrisme inédit (Walden —Diaries, Notes and Sketches, 1969, et Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1971–1972 ). Enfin, d’autres cinéastes comme Boris Lehman en Belgique, Alain Cavalier et Jean Charles Rousseau en France, Naomi Kawase au Japon, Nanni Moretti en Italie, Johan Van der Keuken aux Pays-Bas… ont apporté leur empreinte personnelle à ce genre d’écriture.

Comment situez-vous le travail de votre père par rapport à cette famille de cinéastes dite du « Journal filmé » ?

Yael Perlov : Mon père m’a beaucoup parlé de Jonas Mekas. Même s’il n’a jamais vu ses films, il a lu attentivement ses textes et les a beaucoup appréciés, notamment en ce qui concerne ses théories critiques sur le cinéma. Pour le reste, je ne pense pas qu’il ait connu les autres cinéastes que vous avez mentionnés. Excepté un bref contact, il me semble, avec Boris Lehman, il n’a jamais eu la possibilité d’échanger avec eux.

Aujourd’hui, grâce à la technique, il devient plus facile pour les cinéastes de prendre une caméra pour filmer ce qu’on appelle « un journal ». Ce n’est plus rare, et surtout c’est moins inventif qu’à l’époque où mon père a commencé à réaliser le sien. Par ailleurs, il n’a jamais adhéré au terme « journal intime », tant il peut évoquer une volonté de striptease ou d’exhibitionnisme qu’il rejetait complétement. Quand il a commencé à tourner Diary, il s’interrogeait sur la nature de ce qu’il était en train de faire.

En effet, il semblerait que l’idée de faire un journal soit arrivée plus tard…Vers la moitié du premier chapitre, la voix off de Perlov se demande : « am I making a home movie ? a diary ? ». Et puis, on a l’impression que le film devient de plus en plus introspectif…

YP Tout à fait. Je pense qu’il le savait et qu’il ne le savait pas. C’était surtout un travail fondé sur la recherche. Il a regardé plusieurs fois les rushes et pendant les dix ans d’élaboration du film, n’a jamais cessé d’y réfléchir. Il me semble que sa recherche portait avant tout sur la forme. Une chose est claire, c’est que l’écriture de Jonas Mekas l’a beaucoup influencé.

On a l’impression que les prises de Jonas Mekas sont plus accidentelles, plus spontanées, si l’on peut dire, tandis que chez Perlov on devine davantage une réflexion autour de ce qui va être filmé.

YP : En effet, il n’y avait pas de travail spontané chez mon père, pas du tout. C’était un travail dur, minutieux et réfléchi, très calculé. Surtout en ce qui concerne le montage, mais aussi lors du tournage.

Après la mort de mon père, j’ai connu Jonas Mekas, j’étais très curieuse de le rencontrer. Jonas était dans un café entouré de jeunes, d’étudiants de cinéma, comme l’était toujours mon père. Il venait juste d’arriver des Étas-Unis et ne m’a rien dit jusqu’au moment où j’allais partir. Alors il s’est tourné vers moi : « viens ici jeune fille », et a ajouté « you must have your hair cut ! ». C’est le seul commentaire qu’il m’a adressé ! J’étais très émue de le voir, même si après avoir vu son travail, j’ai tout de suite su qu’il n’avait rien à voir avec celui de mon père. Ça m’a vraiment étonné que les films de Mekas diffèrent autant de Diary, étant donné l’influence que ses textes avaient eu sur David. Aujourd’hui, j’ai un peu l’impression que tout le monde imite ce format des journaux…

Justement, pour poursuivre cette réflexion à propos du journal filmé, où considérez-vous que se trouve la différence entre le journal filmé d’un cinéaste et celui de l’amateur qui « sort filmer », caméra à la main ?

ƒ

Shalev Vayness : Tous les cinéastes dont vous avez parlé appartiennent à un cinéma que l’on pourrait qualifier d’ « inclassable ». Si on les met dans une même case c’est parce que l’on n’a pas trouvé une classification qui leur convient. J’ai vu plusieurs films de Jonas Mekas, je l’ai même connu il y a une quinzaine d’années lors d’une projection à Paris, et je considère que sa démarche est totalement opposée à celle de Perlov. Il me semble qu’un amateur pourrait plus facilement faire des films comme Mekas que comme David, même si je ne veux pas dire par cela que Mekas soit un amateur ! Mais son côté spontané, rare et voulu, diffère totalement du travail de Perlov, qui montait avec une extrême précision.

Par ailleurs, David avait un journal intime, qui n’était pas son film. Comme beaucoup d’entre nous, il prenait des notes sur un petit carnet noir. Pendant le montage — qui s’est déroulé en plusieurs étapes sur 4 ou 5 ans — il a organisé des projections à la maison, où les amis étaient invités pour regarder l’évolution de son travail. L’un d’entre eux a été très déçu en découvrant qu’il ne s’agissait pas d’un journal intime. En effet, Perlov lui a répondu que ce n’était pas une confession et que toute la vérité n’était pas contenue dans le film, que c’était une œuvre d’art.

Il y aurait peut-être une autre façon d’aborder la question de la différence entre l’amateur et le professionnel en fonction de la temporalité du processus de réalisation du film. Ainsi, il serait intéressant de revenir sur les étapes de ce processus et sur la manière dont David Perlov a commencé à filmer.

Yael Perlov : Une chose est claire, c’est que David a commencé à filmer Diary parce qu’il voulait quitter le cinéma professionnel, il souhaitait être indépendant et libre. Cependant il n’avait aucune certitude sur le résultat final de ce processus.

David Perlov a commencé a tourner Diary avec une caméra 16mm, la même qui était utilisée pendant la guerre du Vietnam, dont la bobine durait exactement 3 minutes et 20 secondes. Pour les séquences avec du son synchrone, il faisait appel à quelqu’un pour tourner en 10 minutes 12 secondes, mais c’était très exceptionnel. Plus tard il a eu une Arriflex, avec du son synchrone, ça a été un véritable événement ! La plupart des séquences ont cependant été filmées sans prise de son, en 3 minutes 20 secondes.

Le son des images

Sa caméra n’ayant pas la possibilité d’enregistrer le son, on peut imaginer que l’inscription des commentaires a posteriori était, de fait, contrainte par la technique. Cependant, avait-il depuis le début l’idée d’ajouter la voix off ? Est-ce que la narration fut construite avant le film, durant, ou lors du montage ? Existe-t-il un grand écart temporel entre le tournage et l’enregistrement du récit ?

YP : Avec cette question nous entrons dans l’essence même du journal. En effet, la narration est arrivée plus tard. Quand nous avons fait le montage, je n’avais pas la moindre idée de ce qui concernait le récit. J’ai monté des images muettes.

Un jour David a disparu dans son bureau et il a commencé à rédiger un texte en portugais que je ne pouvais pas comprendre. Il a passé énormément de temps, même des années, à écrire les commentaires, toujours avec une grande discipline.

Il les a donc redigés à partir du montage déjà réalisé…

YP : Tout à fait. Quand j’ai vu le film au mixage, j’ai été très étonnée par la narration. Tout d’un coup, cela conférait une signification très profonde et aussi très surprenante aux images, même pour moi qui les avait éditées.

Je montais à la maison, avec une seule piste de son, même si parfois on en ajoutait d’autres pour la musique. La narration, il l’a travaillée et enregistrée de son côté avec ma mère. Une fois celle-ci terminée, il est revenu de son studio avec la bande et j’ai procédé à l’intégration du commentaire. C’était la première fois que j’entendais parler du son !

Il me semble néanmoins qu’il avait déjà commencé à réfléchir aux commentaires quand on était en train de travailler sur le montage. À l’époque, je n’étais pas assez consciente de la complexité de la narration : elle a d’abord été rédigée en portugais, sa langue maternelle, puis traduite en anglais par ma mère – car Diary était une commande pour la télévision anglaise– et finalement, dix ans plus tard, en hébreu.

Pourquoi toutes ces couches dans la narration ?

C’était une question d’argent. David a eu beaucoup de mal à trouver le financement pour traduire la narration en hébreu, et pourtant il a passé toute sa vie en Israël !

Shalev Vayness : Mon expérience avec David Perlov a été beaucoup plus limitée dans le temps. J’ai collaboré avec lui comme monteur pendant un an et demi, la période où Yael était à Paris pour travailler sur le montage de Shoah de Claude Lanzman. Je partage pourtant la même expérience qu’elle en ce qui concerne la narration. Très probablement, il avait des idées autour de cette voix off depuis le début, mais ne nous en a jamais parlé…

Cela nous amène de nouveau à la question de l’amateur. D’un point de vue strictement technique, j’émets des doutes que l’amateur soit en mesure, artistiquement et au niveau du temps, de construire la narration et le montage avec une telle précision, de couper si finement. Hormis quelques scènes vraiment «  parlantes », Diary a été tourné avec la beauté du cinéma muet.

Ceci confère au film une double temporalité, une temporalité dilatée.… À la mémoire inscrite dans les images, il en ajoute une seconde en les revisitant quelques mois ou années plus tard, le narrateur créant alors un discours rétrospectif sur ces mêmes images. Cependant, il me semble qu’il refusait toute lecture nostalgique de son film…

SV : Oui, on y retrouve cette double temporalité…

Par ailleurs, lorsqu’il a commencé à tourner, il ne savait pas du tout combien d’épisodes le film comprendrait, ni même s’il y aurait des épisodes. Le montage ne respecte pas la chronologie. Je pense que la particularité de Perlov, et notamment des Yoman, c’est qu’il composait les films comme une partition musicale.

YP :

Il a lutté pour chaque mot de la narration. Il cherchait une façon de s’exprimer sans être totalement explicite, une manière d’évoquer les choses, de les susciter sans les dévoiler complétement. Cela avait pour mon père une grande importance. Après sa mort, en ouvrant ses cahiers, nous avons trouvé des brouillons des commentaires, les traces de cette bataille permanente pour s’exprimer avec précision.

La narration m’a aidée à comprendre sa démarche. Vers le début du film, on entend une phrase qui exprime l’essence même de son travail : « filmer à travers ma fenêtre comme à travers le hublot d’un tank ». C’est une vraie déclaration ! On y devine évidemment une connotation militaire qui la situe dans le contexte de la guerre du Kippour. Mais, d’une certaine manière, c’était aussi une déclaration politique en soi de la part de mon père, la volonté d’un cinéaste de quitter le cinéma professionnel pour suivre son propre chemin.

Comment approcher les gens ? Rechercher la juste distance.

Cette phrase a une dimension philosophique et politique, mais aussi une dimension matérielle très concrète, dans la mesure où David Perlov filme réellement derrière sa fenêtre. Il y a à la fois une volonté de participer à l’événement et, en même temps, de garder une certaine distance. Je pense notamment à la scène où Perlov filme une manifestation de rue depuis son appartement.

YP : En effet, la distance était très importante pour lui, le questionnement sur la distance entre la caméra et les objets et sujets filmés.

Ça me fait penser au premier chapitre, quand il parle de sa volonté de pouvoir filmer frontalement les personnes, comme il le fait avec les objets. Ce choix de filmer frontalement semble un acte à la fois éthique et esthétique… à quoi se réfère-t-il exactement avec cette déclaration ?

YP : Il s’agit d’une question morale. Où doit se placer la caméra ? Quelle est la bonne distance entre lui et les gens qu’il filme ?

On ressent, en regardant le journal dans son entier, une certaine évolution dans ce questionnement. Au début Perlov dit ne pas réussir à filmer frontalement, mais quelques années plus tard, on voit qu’il y est parvenu. De la même façon, il exprime sa volonté que la caméra soit comme une fenêtre ouverte sur le monde. Or, vers la fin du film, il revient sur cette question pour avouer que cela n’est pas possible, qu’il s’agit plutôt d’un frottement. Est-ce que tu as ressenti cette « transformation » dans le processus ?

Je pense que cela a évolué au fur et à mesure dans deux sens : l’un personnel et autobiographique, l’autre cinématographique. D’une part, ce n’est pas par hasard que Diary se termine au Brésil, son pays natal. Dans le chapitre 5 on devine des références discrètes à ses parents. C’est très rare qu’il les mentionne directement — « mon père », « ma mère » -, mais ils y sont présents. De l’autre côté, il mène une réflexion sur le cinéma, il essaye des angles, des façons différentes de filmer…et il en parle, il parle de comment s’approcher des gens par l’intermédiaire de la caméra. Avec les années, c’est devenu de plus en plus profond, de plus en plus riche.

Dans le rapport au cinéma, s’agit-il davantage d’une réflexion sur ce que c’est que signifie faire un film, ou plutôt sur les possibilités de captation du réel ?

David était toujours en train d’expérimenter avec la forme. Il cherchait de façon un peu inconsciente, même si cela peut paraître trop romantique… La séquence de la batucada accompagnant Los Caprichos de Goya est un bon exemple pour comprendre cette procédure. Pour la réaliser, nous avons d’abord édité les images dans la salle de montage, chez nous, puis nous nous sommes déplacés au salon, où nous avons cherché une musique, et l’avons diffusée très forte. Ensuite on a couru dans la salle de montage pour vérifier qu’elle collait bien avec les images. C’était une recherche constante de la forme. Une autre fois il m’a demandé de monter des plans où les images tremblaient (cf. extrait Video n°4)… j’étais très jeune et ne comprenais pas exactement ce qu’il me demandait. Mais lui, il le savait parfaitement, on n’a qu’à regarder le résultat ! Quand je lui ai demandé ce qu’il cherchait à faire, il m’a répondu : « les peintres donnent des coups de pinceau, pourquoi un cinéaste ne devrait pas faire pareil avec sa caméra ? »

SV : Alors, « frontalement » veut dire « sans distance » ? Ou si l’on est plus prudents, « essayer de filmer avec beaucoup moins de distance » ?

YP : Non, il y a toujours une distance. Ce qu’il cherchait, c’est la juste distance.

SV : Mais qu’est-ce que c’est « frontalement » ?

YP : Je pense que cela relève plutôt d’une admiration pour les visages d’un point de vue cinématographique. La recherche de la bonne distance était très importante chez lui, justement pour une raison morale : jusqu’où peut-on s’approcher des gens en restant dans un rapport respectueux ?

SV : Les évènements de l’Histoire sont souvent évoqués avec une distance considérable, que ce soit depuis la fenêtre de son appartement à Tel Aviv, ou à travers la télévision. Là où la distance et la manière de tourner varient considérablement, c’est lorsqu’il s’agit de séquences personnelles ou intimes, autant des membres de sa famille que des amis ou des gens rencontrés dans les rues…

YP : Il tournait avec beaucoup d’amour, il filme les gens avec affection, ça c’est très important. David était très influencé par Joris Ivens, qui a été son maître et avec qui a travaillé. On peut parler d’une combinaison d’amour et de respect vis-à-vis des sujets filmés.

SV  : Je pense qu’il s’agit surtout de respect. Même si parfois c’est très lié…

Filmer l’histoire / Filmer le politique

Pour revenir sur « les grands évènements » de l’Histoire, on peut en effet observer qu’il les filme avec distance. Mais on doit tenir compte aussi du fait qu’il reste sur le même type de plan, quelle que soit la nature de l’évènement appréhendé, qu’il s’agisse du quotidien familier, comme de faits relevant de la « Grande Histoire »

SV : Le montage de Perlov et son génie cinématographique font que l’on passe de l’un à l’autre d’une manière fluide et naturelle.

David Perlov ne filme pas la guerre. Il ne va pas au front et il n” essaye pas non plus de suivre l’événement au plus près. Au contraire, il montre comment la guerre entre dans son quotidien…

YP : Exactement, il filme la télévision, la guerre est là ! Il la suit derrière sa fenêtre et parfois à travers une recherche dans les archives.

SV : Il y a une séquence qui commence avec un plan sur le téléviseur en train de retransmettre un reportage (cf. extrait vidéo n°2). Ensuite, les images de Perlov s’enchainent avec celles du reportage même, qu’il est allé récupérer dans les archives et a intercalées avec ses propres plans. Il s’agit du “voyage à Jérusalem”, dont il a obtenu les droits auprès de la télévision israélienne. Or les spectateurs perçoivent une totale continuité entre les plans de Perlov et les archives, comme s’il s’agissait tout simplement d’un zoom sur le téléviseur.

Tout en ayant ses propres opinions, David Perlov ne s’est jamais engagé politiquement en tant que militant. Son attitude vis-à-vis de la politique et sa façon de filmer les évènements ne sont pas celles d’un activiste.

Chronologie de la réalisation. Le montage.

Pourriez-vous décrire la chronologie, la méthodologie que vous avez suivie ?

SV : La première partie du montage était sans doute la plus difficile car tout était possible. Il avait très probablement des idées pour certaines scènes, mais pas du tout sur l’ensemble du film. En conséquence, notre travail n’était pas contraint par la chronologie des rushes. Yael a préparé un tableau avec plusieurs ébauches d’épisodes, qu’il a assorti de post-it signalant les choses qui étaient plus au moins à leur place, mais qui pouvaient encore bouger. On procédait de la façon suivante : on a commencé à travailler pendant quelques semaines sur les séquences d’un épisode donné. Lorsqu’on ne savait plus comment avancer, on les laissait reposer pour travailler sur les séquences d’un autre épisode ou sur des scènes autonomes qu’il ne savait pas encore où placer. Il y avait donc une liberté considérable quant à la chronologie du montage. La recherche faisait partie du quotidien.

YP : Je vais essayer de faire appel à ma mémoire pour vous raconter le plus fidèlement possible comment les choses se sont déroulées. Après avoir couru chercher les rushes au laboratoire, ce qui était très émouvant pour nous, nous sommes entrés dans la salle de montage et avons commencé à visionner et à re-visionner ces rushes. Après, David a pris son crayon, m’a donné quelques instructions et j’ai commencé à couper. Ensuite il est parti dans son bureau en disant : « appelle-moi quand ce sera prêt ! ». C’est comme cela qu’on a procédé. Il était capable de travailler des heures et des heures, sans s’arrêter.

Vers la moitié du projet, nous avons su qu’il y aurait six chapitres, car Channel 4 souhaitait retransmettre un épisode de 50 minutes chaque jour de la semaine. Une partie importante de Diary est par conséquent le fruit du hasard : parfois ce furent les circonstances qui décidèrent de la forme… il adorait penser comme ça ! À partir de ce moment-là, on a commencé à travailler de plus en plus, même si la forme était déjà là depuis le début. Le plus important a toujours été cette volonté d’échapper à la structure de l’intrigue, du scénario : il voulait montrer “l’homme qui court” et pas le “pourquoi il court”.

SV : Je voudrais revenir sur la question des temporalités superposées, car elle me semble essentielle pour comprendre notre démarche. Perlov travaillait parallèlement sur le présent, dans sa dimension privée et politique, et sur le passé, en éditant des images tournées antérieurement. Pendant la guerre du Liban, par exemple, il éditait les scènes tournées dix ans avant en même temps qu’il continuait à enregistrer le domestique et familier tout en évoquant les conflits politiques du moment. Tout ce travail était mélangé et simultané. Personnellement, je n’ai compris que quelques années plus tard jusqu’à quel point je ne comprenais rien du tout !

David Perlov aimait comparer le travail de montage avec la préparation d’une citronnade : on ne s’arrête pas tant qu’on n’est pas certain d’avoir pressé le citron jusqu’à sa dernière goutte ! Presser, presser et presser, c’est-à-dire, voir, revoir et revoir !

Parfois ce n’était que pour ajouter ou enlever une seule image. Parfois il signalait ses indications au crayon et je les modifiais après, d’autres fois elles étaient dictées très vite pour qu’on travaille en temps réel. Je le répète, sa façon de travailler était celle d’un compositeur !

YP : Par ailleurs, il n’y avait pas beaucoup de rushes. La plupart des choses qu’il a tournées sont dans le film. Aussi pour des raison économiques, bien entendu. Ce n’est pas comme aujourd’hui, où l’on tourne sans cesse pour trier après coup lors du montage ! C’était un travail très précis et très discipliné.

SV : De temps en temps, après avoir monté plusieurs parties du film, on allait regarder les « out », c’est-à-dire, les images que nous n’avions pas inclues dans le montage. Car parfois, lorsqu’on modifie une séquence, on souhaite ajouter des images qu’on avait préalablement rejetées. C’est ainsi qu’il nous arrivait de récupérer des images qui étaient restées pendant des mois, ou même des années, hors du montage. Perlov était d’une précision extrême. Souvent je ne comprenais pas pourquoi les images entraient ou sortaient du montage…

YP  : Moi non plus… et il ne fallait pas lui poser la question !

SV : Par ailleurs, je me demandais d’où venait son envie de travailler avec moi ! J’adorais ce travail, mais je n’avais aucune expérience, même si je connaissais la technique. Par gentillesse pour moi même, je me disais que je pouvais lui apporter un regard un peu naïf, innocent, extérieur… ou tout simplement parce que l’on regarde différemment un film si on n’est pas tout seul. Il suffit qu’il y ait une autre personne dans la salle pour porter un regard différent sur la pellicule.

YP : Mais ce n’était pas son cas. Il s’agissait d’un travail très solitaire, en effet nous étions un peu transparents, notre tâche était exclusivement mécanique. Malgré tout, j’ai beaucoup aimé collaborer à ce projet, j’ai appris énormément de choses sans avoir besoin de parler. Je ne pense pas qu’il faille trop parler lorsqu’on fait du montage, l’attention est complètement portée sur l’image ! La démarche était très intéressante et ça suffisait, de quoi aurait-il fallu parler ? C’était dur, même physiquement, et cela demandait un grand investissement.

SV :

Je me souviens très bien de la seule fois où il m’a demandé mon avis. Je lui ai dit ce que j’en pensais en justifiant mon choix. David m’a répondu : « tu as raison Shalev, on va donc faire le contraire ». L’art n’est pas fait d’une seule vérité…

La spontanéité, la photographie, le dessin

C’est peut-être justement ce processus extrêmement minutieux que vous avez décrit, notamment lors du montage, qui permet de répondre à notre question initiale sur la différence avec l’amateur. Chez Perlov, on a l’impression que cette spontanéité qui émerge dans  le film est le résultat d’un travail extrêmement précis. Bien qu’il soit constamment en train de s’interroger sur la nature même du cinéma, son travail de montage s’efface aux yeux du spectateur, qui perçoit cette réflexion complexe dans une totale fluidité des formes.

SV : J’ai l’impression que David Perlov était tout à fait sensible à la question de la spontanéité. À côté de son travail de cinéaste, il a toujours dessiné et pratiqué la photographie, dans laquelle la notion de spontanéité était encore plus présente, même si elle n’était pas suffisante. Il n’a jamais accepté le moindre défaut, ni les choses non abouties. Malgré le fait que Diary ait été tourné avec des moyens assez réduits et que le tournage soit plus ou moins “non-dirigé”, il était très soucieux du travail avec les matériels, il ne montrait jamais les sources dans leur état brut.

Dans Diary, il déclare prendre des photos pour « maintenir ses yeux alertes », puis on peut lire sur son site qu’il considère ce travail photographique comme une nécessité. Il prend des instantanées toujours sous le même angle, qui correspond à la manière qu’il a de vivre sa vie. Il reste à sa place et ce sont les gens qui bougent autour de lui. Par contre, dans le cinéma, c’est lui qui se déplace à la rencontre des gens, parfois changeant même de pays. Pourquoi ce rapport opposé — même si toujours documentaire et très personnel — avec les deux techniques?

SV : D’un côté, ce sont en effet deux démarches totalement opposées. D’un autre côté, on retrouve la même curiosité de départ, la même attitude respectueuse. Mais c’est vrai que dans la plupart des Yoman, il procède de cette façon.

Son dernier essai documentaire, My Stills, achevé en 2003, fut réalisé à partir des photos prises par Perlov durant 50 ans (1952–2002). On ne peut s’empêcher de se demander pourquoi il choisissait le support cinématographique pour montrer ces photos. Quel était le rapport entre son travail de photographe et celui de cinéaste ? Le premier était-il un préambule, un carnet de notes du second, ou bien le concevait-il d’une façon complètement indépendante ?

YP : Les photos de David Perlov étaient une sorte de brouillon pour son cinéma et pas un travail indépendant en soi. Elles faisaient partie du même processus, d’une même recherche. L’appareil photo était pour lui comme un stylo.

La réactivation du travail de David Perlov

Pour conclure, pourriez-vous dire quelques mots sur le processus de restauration du film et la récupération des archives de David Perlov, comment tout cela s’est-il mis en place ?

YP : Après la mort de mon père, je suis allée au Centre Pompidou, où j’ai rencontré l’un des conservateurs du musée. Je lui ai parlé de Diary, et même s’il n’avait jamais entendu parler du film, il m’a appelé un mois après pour accepter ma proposition de le restaurer. Nous avons donc commencé à travailler ensemble, deux ans après la mort de mon père. Étant donné qu’en Israël il n’y a pas de laboratoires en 13 ou 35 mm, on s’est vus obligés de transporter tous les négatifs à Paris, où nous en avons fait deux copies, une en anglais et l’autre en hébreu. Progessivement, nous restaurons tous ses films, il n’y en a pas beaucoup.

Existe-t-il d’autres archives ?

YP : Oui, il existe un film inachevé. Il s’agit d’un journal tourné en vidéo, dont Perlov a réussi à monter 40 minutes. Nous ne savons pas encore ce que nous allons en faire. C’était son dernier travail.

Est-ce qu’il existe aussi des correspondances ou d’autres matériels ?

YP : Il y a pas mal de correspondances, par exemple avec Henry Langlois. Nous sommes en train de mener une recherche dans ses archives, mais ce n’est pas facile en Israël. Petit à petit nous faisons des découvertes : des photos, beaucoup de polaroids, des tableaux… On organise une grande exposition de ses peintures à la fin de l’année.

En France ?

YP : En Israël, heureusement, à Tel Aviv. Ce sera très intéressant de découvrir ses tableaux et de faire le lien avec son travail cinématographique.

Entretien réalisé par le magazine, Rémy Besson et  Simone Paterman.

Le magazine remercie chaleureusement Yael Perlov et Mira Perlov pour leur collaboration. Images et Vidéos présentées © David Perlov, 2011

Biographies

David Perlov

Né à Rio de Janeiro en 1930, descendant d’une famille d’immigrés palestiniens, David Perlov grandit à Sao Paulo, puis réalise des études d’art à Paris et s’installe six ans plus tard en Israël. Jusqu’à sa mort en 2003, il résidera avec sa femme Mira et ses filles jumelles Yael et Naomi à Tel Aviv.
À Paris, Perlov découvre sa vocation pour le cinéma. C’est pendant ce séjour qu’il devient assistant d’Henry Langlois et travaille en tant qu’éditeur avec le réalisateur de documentaires Joris Ivens. Une fois en Israël, David Perlov réalise ses premiers travaux pour les autorités locales, la seule institution capable de soutenir la production de films documentaires à l’époque. Non conforme aux principes idéologiques et artistiques de cet organisme, il décide de s’en éloigner définitivement en 1973. Jusqu’en 1983, il travaillera sur Diary, équipé d’un matériel technique basique et avec des ressources très limitées. Le projet sera soutenu par la télévision anglaise Channel 4, qui montre les six chapitres du film pour la première fois.

À côté de son travail de réalisateur, David Perlov a enseigné à l’Université de Tel Aviv. Il a mené un travail photographique et de dessinateur tout au long de sa carrière. Aujourd’hui considéré comme le père fondateur du cinéma documentaire israélien, son travail connaît une grande reconnaissance grâce à la restauration de ses films en 2005 et à l’édition dvd de ses journaux.

Yael Perlov

Yael Perlov est productrice et chef monteuse de longs métrages et de documentaires, parmi lesquels Diary, (David Perlov 1973–83), Late Marriage, (Dover Kosashvili, 2001), The Settlers (Ruth walk, 2003) et A Room of Your Own — Women Writers (2003–2009), une série de 5 portraits documentaires de femmes écrivains.

Elle est également directrice artistique et coproductrice de « Jérusalem Moments » (2009–2010), une série de dix documentaires tournés par des Palestiniens et des Israéliens. Elle a été l’initiatrice et la directrice artistique de « Coffee between Imagination and Reality » (2010), une série de courts métrages de fiction et documentaires par des étudiants israéliens et palestiniens, produits par l’Université de Tel-Aviv.

En 2006 Yael Perlov fut Lauréate du prix pour l’Art du cinéma du ministère de la Culture. Depuis 1994, elle donne des conférences et enseigne le montage au Département « cinéma » de la Faculté des Lettres à l’université de Tel-Aviv.

Depuis 2005, Yael Perlov travaille à la conservation et à la valorisation des films et photographies de son père.

Shalev Vayness

Shalev Vayness est né à Tel Aviv et vit à Paris depuis 1991. Il a étudié le Cinéma et les Mathématiques à l’Université de Tel Aviv et a travaillé avec David Perlov sur le montage de Diary entre 1981 et 1982.

Liens

Site officiel de David Perlov
Filmographie de David Perlov
Diary à la librairie du Jeu de Paume
Masterclass autour de Diary au Jeu de Paume (en images)
R3D groupe de recherche
Re:voir — Édition vidéo / distribution

RETROUVEZ “NYC I LOVE IT BUT I DON’T LIKE IT” en exclusivité à la librairie du Jeu de Paume : édition numérotée (25 ex) et signée par l’artiste. Prix : 25€. Cette édition a été réalisée en collaboration avec le magazine.

Librairie du Jeu de Paume

C’est la hantise et le désir de l’homme de laisser une trace indélébile de son éphémère passage sur cette terre qui donnent naissance à l’art

Brassai

Le point de vue de Wilfrid Estève

En l’an 2000, Adrian a 25 ans. Il vit à New-York, écoute Arthur Russell, Kruder & Dorfmeister et The Velvet Underground. Une vie de galère et de petits boulots l’amène à travailler dans un restaurant, il y rencontre Jamie Zeccola. Entre eux deux, une entente à demi-mot s’opère, l’un photographie, l’autre peint. Les soirées et les nuits de grandes discussions se succèdent. Une correspondance par mail commence alors. Elle va durer six ans et nourrir en partie une réflexion autour de leur travail.

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America is on fire. Like a burnt hot dog smothered with mustard. Thanks for the bush-soup! Warmed my spirit. Glad to see the pirate life again. The ship sails at dawn. Don’t burn the burgers!

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Soif de réussite et de reconnaissance, esprit de rébellion, liberté enivrante d’une ville… Beaucoup de choses seront propices à la création durant cette année 2000.

Composé d’une vingtaine de planches contacts dans lequel le hasard et l’errance vont prendre beaucoup de place, Black & white I sera surtout un journal personnel. Au gré de ses rentrées financières, Adrian développe les Kodak Tri-X qui s’entassent dans son frigo. Parfois il y a des accidents de révélateur ou de séchage et le négatif est endommagé. Il garde tout et voit comment cela peut s’associer.

À l’époque, Adrian a des références, deux street photographers : Henri Cartier-Bresson et Robert Frank. « Pas forcément la meilleure démarche car je débutais. 10 ans plus tard, je vois que c’est un peu faux car beaucoup de Frank résonne dans ce travail. ».

L’editing se termine en 2003, les diptyques sont finalisés l’année suivante. Le travail autour des textes viendra en 2005. À cette époque l’amertume est forte, la série va fixer une grande période d’incertitude, toujours liée à cette idée de réussite, de succès dans ce que l’on fait. Adrian, le photographe et Jamie, le peintre maudit, se débattent dans un puits intérieur sans fond. Comme si une porte infranchissable empêchait toute communication, toute compréhension du monde extérieur.

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Camus was right. Sisyphus is everyman. Every man is lost in his own hell.
The myth is, that we have a choice.
Don Juan died with a bottle of wine and a book in his hand. glad you like my new drawings. Those silly things, I cannot help myself. They come out so sincerely. Word doodles. The mind is a trap door with no windows.
There is no escape. Who aims high, falls low. “My field,” said Goethe, “is time.” Greatness is silence of the soul.
There is solitude for the lucky few. Most burn out too soon. Others tumble down the street like loose change. Still breathing. Never should be here. God, the great mime. Is alive and well in NYC.

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Durant huit mois, Adrian va douter, s’interroger. Autour de lui la vie est dure, contrastée et toujours en mouvement. Il faut sans cesse bouger, être en transit. Psychologiquement et physiquement. Les diptyques montrent peu de gens, des fantômes apparaissent, des mannequins côtoient des jambes coupées. Son rôle de photographe prend corps, il doit ôter le masque des inconnus qu’il croise et révéler leurs âmes. Dans cette ville qui bouillonne, seul le mouvement semble compter réellement et tous ces anonymes ne tiennent pas en place. Ils brûlent leur vie et alimentent un cercle infernal : travailler, produire et consommer. Comme si l’immobilité les condamnait et que leurs incessants trajets leur garantissaient d’une part, la vie, et d’autre part, la certitude de toucher l’essentiel de l’existence.

Mais dans quel but ?

Tout comme le chante Sinatra dans New York New York, « If I can make it there, I’m gonna make it anywhere », Adrian, accompagné de son Leica M6 et d’un 35mm est à la recherche du Big break. Il va errer ici et là, « Your big break is just around the corner »… Le problème est qu’il y a beaucoup de “corner” dans la Big Apple. Adrian va passer huit mois à le chercher sans le trouver. Entre rêve et réalité, la course à l’abîme des deux jeunes hommes sera marquée par la fuite. La quête initiatique est palpable, l’essentiel étant de ne pas se faire coincer.

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Tortured genius
paying the rent
in the tower of SONG.

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Mr.True,
Yes, the $$$ is all gone ! Run for the hills. Find a hole in the ground to shit in.
I’m in the SHIT DEEP ! Welcome to the club.

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Un jour, son père lui fait rencontrer un photographe avec qui il a sympathisé et dont l’atelier est dans le quartier. C’est Richard Avedon. Adrian va brièvement l’assister et ne prend pas conscience de l’opportunité. Avedon lui demande «What’s your dream ? ». Adrian n’a pas de réponse à lui donner. Aujourd’hui, il en aurait une : « Juste faire. Il faut faire ».

Adrian choisit donc de faire et décide de partir pour Paris. Eugénie, sa fille y naîtra en mai 2002. Aujourd’hui il s’est éloigné de ce point de vue documentaire et met principalement sa vie en scène. Il ne referait pas B&WI. C’était juste un point de départ.

Jamie est toujours à New-York et en attente d’être un peintre reconnu.

http://www.jamiezeccolapaintings.com/

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A,

Greetings from KC on Park Ave south! The Pan is within. Thanks for the meaty clip from the good old days. Andy smiles up in hell. The dead have all the fun. They get to forget. We remember. The party is over! Downtown is dead. Hipsters are hip to it. Wilde is the poet of forgetfulness. They read him on the Ltrain. Wimpy, and woving it! Painting my past. B&W and Blue! Rich inside, poor outside. What’s new from the clouds. Light as a feather. Finally understanding Spinoza. We come from nature. Not space. Happiest man not dead yet. SOS! Apple Eater. What goes down easy is what comes up hard. Greek ethics. Panic in the streets ofNew Joke! JZ

” Struggle for earthly light. ” –Spinoza

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Une lecture de Samantha Rouault

Lecture de Samantha Rouault, d’après un extrait du livre d’Ernesto Sabato, Le Tunnel, en écho aux écrits d’Adrian Crispin.
Création sonore Alice Guerlot Kourouklis. Alice Guerlot Kourouklis est compositeur, créatrice sonore et membre du studio Hans Lucas. Textes et voix : Samantha Rouault et Adrian Crispin. Samantha Rouault est critique d’art. Elle a publié plusieurs articles pour la revue Sorbonne Art.

L’intention de l’artiste

This new portfolio on le magazine is an original mix of my Black & White series BWI, BWII and NYC I LOVE IT BUT I DON’T LIKE IT

« BWI »

New York City is a hard and beautiful city. At the time I l had just finished studying and had many art history references. I lived on 56th street between Park & Lexington avenues surrounded by movement, uptown, downtown, crosstown. So I began to make pictures and in doing so, I wanted to achieve two things .

ONE : I wanted to rid myself of the past, painting, photography. I wanted to find my own vision.

TWO : I wanted to portray the abstraction of man in this city through movement in the void of public space most notably in the subway. NY is a place of high contrast, the top and the bottom, “cultural order and natural disorder”, a black and white place made of steel and concrete. NYC is also an island, hermetic and accessible through bridges and tunnels so the movement inside extends to the outside, the idea of going there to make it, to make it big, “man in the state of a perpetual becoming, man lost on purpose or a stranger in paradise”.

« BWII »

This portfolio consists of photographs taken in the summer leading up to my 30th birthday. I was taking all these pictures at people’s outdoor BBQs on rooftops and backyards at night with a raw flash .
When I looked at the first set of contact sheets I realized that these images were about my angst of turning 30, living in NY and trying to keep my head above water. They are pictures about being a marginal presence and coming to terms with the American idea of achievement and the achievements of my generation and most importantly the idea of success in the NYC art world.

« NY I LOVE IT BUT I DONT LIKE IT »

This portfolio is an ode to the NY of the past, the NY of the dirty 70’s and the CVJ art-superstars 80’s and a love-hate poem to the NY of the present and the great characters I have met there. It is a very personal visual reflection on an ever changing physical and psychological urban landscape filled with freaks and geeks and beauties and winners and loosers.

Liens

Site officiel d’Adrian Crispin

Vidéo 1 : Exposition La Route du retour de Laura Henno, diaporama. Photos des vues d’exposition au Centre Photographique d’Ile-de-France : Aurélien Mole
Vidéo 2 : Présentation de La Route du retour, une exposition au Centre photographique d’Ile de France
Vidéo 3 : Statut des images et des « personnages » chez Laura Henno
Vidéo 4 : La Réunion, 2010. Le contexte de production des images / L’exil et la figure du migrant / Intensification et complexification de la mise en scène
Vidéo 5 : Échange avec le public

Le magazine est heureux de s’associer au Séminaire photographique à la Maison du geste et de l’image (MGI), présenté conjointement par l’Ecole doctorale d’histoire de l’art (Université Paris 1), la Société française de photographie (SFP) et la MGI. Jusqu’en mai 2012, toutes les rencontres entre Michel Poivert, Julie Jones et les artistes seront filmées et retransmises en intégralité.

Écouter la rencontre

Discours introductifs

— Francis Joly : « Pour ceux qui ne connaissent pas la Maison du geste et de l’image, c’est un centre de recherche et d’éducation artistique et culturelle. Nous faisons l’interface entre l’artistique et le pédagogique. Nombre de professeurs, de la maternelle à l’université, viennent nous voir afin de monter des projets artistiques et culturels autour de l’image mais aussi autour du spectacle vivant. Nous choisissons un artiste et nous montons ces projets ensemble. C’est vraiment notre cœur de métier ici. Nous organisons également beaucoup de stages et de rencontres. C’est donc avec grand plaisir que nous avons répondu à la proposition de Michel Poivert. Nous sommes vraiment pour le mélange des publics, et je suis très heureux de voir que vous êtes venus nombreux ce soir, et de retrouver ici des étudiants, des artistes, des enseignants… Merci à tous. »

— Michel Poivert : « Merci Francis de nous accueillir. Nous étions plusieurs à nous demander comment mettre en synergie nos activités, qui se ressemblaient, mais qui, dans le paysage parisien, avaient tendance à être un petit peu atomisées. Nous sommes souvent présents dans ces lieux consacrés spécifiquement à la photographie, mais ce qui nous réunit finalement, c’est la question du rapport à l’image, la pédagogie et donc l’enseignement de la maternelle à l’université. Je salue à cette occasion les enseignants des degrés primaires et secondaires, qui font un travail dont nous nous récoltons le fruit avec les plus de 18 ans ! Par ailleurs, j’accueille régulièrement des artistes dans mon séminaire à l’université. L’idée de se rencontrer hors les murs comme le fait la Société française de photographie depuis de nombreuses années, c’est aussi un peu une manière de sortir du couvent universitaire, de montrer que la vie est large et que les rencontres se font aussi en dehors. C’est pour cela que nous avons bâti ce programme… »

— Julie Jones : « Bonsoir à tous. La SFP est plutôt connue pour ses activités de conservation et de diffusion de son patrimoine, essentiellement la photographie du XIXe siècle. Mais il est vrai que depuis 15 ans, il y a aussi un attachement à la création contemporaine, qui passe notamment par l’organisation d’entretiens mensuels. Au départ, nous étions accueillis par la Maison européenne de la photographie, puis nous avons établi un partenariat officiel avec l’université Paris I. Nous sommes très heureux que ce partenariat puisse inclure à présent la Maison du Geste et de l’Image, ce qui nous permet en effet d’enrichir et d’élargir nos publics, et de toucher davantage les jeunes photographes et les étudiants. Je remercie également le magazine en ligne du Jeu de Paume de s’être associé à ce partenariat et de filmer l’ensemble des entretiens. »

Programmation et animation

Michel Poivert professeur à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, spécialiste de photographie
Julie Jones secrétaire générale de la SFP, historienne de l’art contemporain
Francis Jolly directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie

Remerciements à Laura Henno, Michel Poivert, Julie Jones, Francis Jolly, ainsi qu’à François Bouffard, coordinateur technique de la MGI.

Informations pratiques

Le Séminaire Photographique se tient tous les seconds jeudis de chaque mois de 18h00 à 20h00 à la MGI, 42 rue Saint Denis, Paris 1er, métro Chatelet ou Les Halles.
Entrée gratuite.
jeudi 10 novembre avec l’artiste Laura Henno
jeudi 8 décembre avec l’artiste Cyrille Weiner
jeudi 12 janvier avec l’artiste Juliette Agnel
jeudi 9 février avec l’artiste Géraldine Lay
jeudi 8 mars avec l’artiste Edith Roux
jeudi 12 avril avec l’artiste Pierre-Lin Renié
jeudi 10 mai avec l’artiste Philippe Bazin

Liens

Site officiel de l’artiste 
La Maison du geste et de l’image
Actualité de la Société française de photographie
Site de l’École doctorale d’histoire de l’art, Université Paris 1
« Summer Crossing » de Laura Henno

Le magazine a rencontré Denis Darzacq à la galerie VU, où il présente son dernier ouvrage « Act ». Après ses séries Nu (2003), La Chute (2005—2006) ou Hyper (2007—2010), l’artiste renouvelle son implication en tant que photographe dans le rapport au sujet et replace différemment la question humaine au centre de son travail.

Une rencontre-signature avec Denis Darzacq et Virginie Chardin, commissaire d’exposition, est organisée ce jeudi 15 décembre au Jeu de Paume. Rendez-vous dans l’espace éducatif à 19h.

À la différence des figurants des autres séries qui « font figure » dans l’image, ceux d’Act « font signe » par tout leur corps, les mains, le visage, le regard, les membres surtout dont on ne peut présumer le degré de mobilité. Mais ils ne transmettent aucun message puisque celui-ci nécessiterait une conformité à la norme »

Extrait de Mobiles, texte de Michel Frizot in Act, éditions Actes Sud 2011

Les personnes en situation de handicap sont des gens à qui l’on dénie, dans mon imaginaire, la possibilité d’avoir une mobilité, une liberté d’action, et dont le corps a du mal à prendre sa place dans l’espace commun. (…) Je crois que ce qui relie ces photographies, c’est l’effort que chacun a fourni pour sortir de l’image conventionnelle qui lui est attribuée.

 Denis Darzacq, extrait de l’entretien avec Virginie Chardin, Act, éditions Actes Sud 2011

Biographie

Denis Darzacq est né en 1961 à Paris. Il vit à Paris.

Diplômé de l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, Paris, en 1985, Denis Darzacq débute sa carrière en suivant la scène rock française et devient photographe de plateau sur de nombreux longs métrages (Satyajit Ray, Jacques Rivette, Chantal Ackerman). En 1994, il commence à exposer son travail et reçoit en 1999 une commande du Ministère de la Culture sur la jeunesse en France.

Expositions individuelles (sélection depuis 2005)

2011 Figures libres, Espace d’art contemporain H2M, Bourg-en-Bresse
Hyper, Contact Photography Festival, Ottawa
La Chute, Alliance Française, Buenos Aires
La Chute, Contact Photo Festival, Alliance Française, Toronto
2010 La Chute, Sedan Stadium, Sedan
Ici et maintenant, Hôtel Fontfreyde, Centre photographique, Clermont-Ferrand
Hyper, Laurence Miller Gallery, New York
Denis Darzacq, Forum Meyrin, Genève
2009 Hyper, Rencontres Internationales de la Photographie, Arles
Denis Darzacq, Australian Centre for Photography, Sydney
Denis Darzacq, Le Château d’eau, Toulouse
Langage des corps, Denis Darzazcq, La galerie du Théâtre, La passerelle, Gap
2008 La Chute et Bobigny Centre Ville, Alliance Française, New-York
Denis Darzacq, Pavillon Carré de Baudouin, Paris
Hyper et Casques, Perth Centre for Photography, Fofofreo Festival
La Chute, Le Quartz, Brest
2007 La Chute, de Soto Gallery, Los Angeles
La Chute, Le Lieu Unique, Quinzaine Photographique Nantaise, Nantes
La Chute, Art Rock, Saint-Brieuc
La Chute et Bobigny Centre Ville, Galerie VU’, Paris
Hyper, Pôle image Haute-Normandie, Rouen

Liens

 Act à la librairie du Jeu de Paume
Exposition Act à la galerie VU 

Act– Editions Actes Sud Beaux Arts, Novembre, 2011 / 24 x 30 / 138 pages.Texte de Michel Frizot. Entretien avec Virginie Chardin.