L’artiste Lucas Lai fut l’assistant privilégié d’Ai Weiwei pour la conception de l’exposition « Ai Weiwei : Entrelacs ». Avec Ai Weiwei et Urs Stahel, commissaire de l’exposition et directeur du Fotomuseum Winterthur, il a supervisé les différentes étapes de la production de cette exposition, finalement destinée à voyager en l’absence de son protagoniste, assigné à résidence à Pékin.
En Août 2010, Lucas Lai déménage au studio d’Ai Weiwei, Fake Design, afin de travailler sur le projet. Dans un premier temps, il se plonge dans l’organisation et l’archivage des centaines de milliers de photographies issues du blog d’Ai Weiwei depuis 2005, qui constituent un véritable journal visuel. Puis il réalise le travail spécifiquement lié à l’exposition : la sélection des images, la planification de la maquette, l’impression des tirages…
En octobre 2010, il voyage avec Weiwei en Europe et rencontre pour la première fois Urs Stahel au Fotomuseum. C’est alors qu’ils commencent à travailler ensemble sur le catalogue, dans lequel Lucas Lai publie un essai sur les photographies du blog. Lorsque Weiwei est placé en détention en Avril 2011, le livre et la conception de l’exposition viennent tout juste d’être terminés. In extremis, ils parviennent à rapatrier à Winterthur une copie du disque dur de l’artiste contenant les photos du blog, avant que la police chinoise ne réquisitionne tout ce qu’il y avait dans le studio.
Lucas Lai est actuellement en résidence d’artiste a La Porte Peinte Centre Pour Les Arts à Noyers sur Serein en Bourgogne. Il se rend bientôt à Pekin pour un autre projet avec Ai Weiwei puis doit repartir à Berlin pour le montage de l’exposition.

Extrait de l’essai « Blog Photographs » de Lucas Lai

«  Chaque jour, durant plusieurs mois, je me suis assis devant un très grand écran et j’ai entrepris un voyage dans le passé d’Ai Weiwei. Je voyais le monde à travers son objectif, et quel objectif incroyable et fascinant ! Rien ne lui échappe, tout est documenté. Selon sa philosophie, qui est de défendre la vérité et de ne rien cacher, Ai nous montre ses rituels quotidiens – sa toilette, son travail, ses repas –, ses séances de plus en plus fréquentes avec des journalistes qui viennent le voir chez lui, ses voyages d’enquête pour mettre au jour les vérités que cherche à étouffer la bureaucratie opaque de la Chine. On y voit aussi l’évolution de sa production – de plus en plus prolifique –, et les oeuvres qu’il fait réaliser par des artisans chinois très qualifiés, ses voyages à travers le monde pour monter une exposition, prononcer une conférence ou assister à une cérémonie. On peut suivre aussi la transformation de son visage au fil des ans : l’appareil photo d’Ai est omniprésent ; il capture des moments qui, sans cela, seraient perdus à jamais pour l’histoire.

Quand on compare les milliers de photos numériques d’Ai Weiwei aux centaines de rouleaux de pellicule qu’il a consommés durant son séjour à New York, on voit clairement le fil rouge qui relie les deux corpus d’images, à savoir la volonté de prendre délibérément et apparemment sans restriction tout ce qui se passe, comme s’il tenait un journal de bord visuel. Ses photos ont quelque chose d’instinctif et de flottant. Elles trahissent moins une réflexion sur l’image qu’il capte qu’une envie subite de prendre une photo, avant de passer à autre chose. »

« Ai Weiwei : Entrelacs » , catalogue d’exposition, éditions Steidl, 2011

 Liens

« Ai Weiwei : Entrelacs » au Jeu de Paume
La sélection de la librairie
Site web de Lucas Lai

Urs Stahel, commissaire de l’exposition et Lucas Lai, artiste et assistant d’Ai Weiwei au sein de Fake Design, présentent l’exposition «  Ai Weiwei : Entrelacs »

À la fois architecte, artiste conceptuel, sculpteur, photographe, blogueur, twitterer, artiste-interviewer et activiste politique, Ai Weiwei est un véritable sismographe des sujets d’actualité et des problèmes de société. En grand partisan de la communication et des réseaux, il œuvre à ce que la vie rejoigne l’art, et l’art la vie. Centrée sur ses photographies et travaux vidéo, “Entrelacs” est la première exposition d’envergure en France consacrée à l’œuvre prolifique, iconoclaste et provocatrice de cet artiste majeur de la scène artistique indépendante chinoise. Fils du poète Ai Qing, Ai Weiwei est né à Pékin en 1957. Après des études à l’Académie du cinéma de Pékin, il fait partie en 1978, avec d’autres artistes, du collectif The Stars, qui rejette le réalisme socialiste et défend l’individualité et l’expérimentation dans l’art. En 1983, il s’installe à New York, où il étudie à la Parsons School of Design, auprès du peintre Sean Scully. Il découvre des artistes comme Allen Ginsberg, Jasper Johns, Andy Warhol et surtout Marcel Duchamp, important pour lui au titre de sa conception de l’art comme faisant partie de la vie. Ai Weiwei crée ses premiers ready-mades et prend des milliers de photographies documentant son séjour à New York et celui de ses amis chinois également artistes. En 1997, quatre ans après son retour à Pékin, il contribue à la fondation de la galerie China Art Archives & Warehouse, et commence à se confronter à l’architecture. En 1999, il ouvre son propre atelier à Caochangdi puis, en 2003, crée son bureau d’architecture, FAKE Design. La même année, il participe, aux côtés des architectes suisses Herzog & de Meuron, à la conception du stade olympique de Pékin, le fameux « Nid d’oiseau », qui deviendra le nouvel emblème de la ville. En 2007, il crée pour la documenta 12 une œuvre qu’il intitule Fairytale et qui nécessite la venue à Kassel de 1 001 Chinoises et Chinois. En 2010, il installe à la Tate Modern de Londres un grand tapis de forme minimale, composé de millions de graines de tournesol en porcelaine, modelées et peintes à la main par des artisans chinois. Ai Weiwei aborde de front la question des conditions sociales en Chine et dans d’autres pays : il témoigne, au travers de photographies, des démolitions drastiques entreprises à Pékin au nom du progrès ; il adopte, dans Study of Perspective, une attitude irrespectueuse à l’égard des valeurs établies ; il rompt avec le passé dans des œuvres composées de vieux meubles réassemblés. Son credo reste le même : créer de nouvelles possibilités pour le présent et l’avenir, affirmer ses positions grâce aux dizaines de milliers de photographies – souvent prises avec un téléphone portable – et de textes diffusés sur son blog ou par le biais de Twitter. Au cœur de cette exposition s’inscrivent précisément cette diversité, cette multiplicité et cette aptitude de l’artiste à tisser des liens, ces entrelacs et réseaux caractéristiques de sa production, qu’on découvre ici au travers de centaines de photographies et de textes de son blog, mais aussi d’analyses explicatives. Emprisonné par les autorités chinoises le 3 avril 2011, libéré sous caution le 22 juin, Ai Weiwei est, à ce jour, toujours interdit de sortie du territoire.

— — — —

As an architect, conceptual artist, sculptor, photographer, blogger, Twitterer, interview artist and political activist, Ai Weiwei is a sensitive observer of current topics and social issues: a great communicator and networker who brings life into art and art into life. “Interlacing” is the first important exhibition in France devoted to the prolific, iconoclastic and provocative work of this major figure in the independent Chinese art scene. Ai Weiwei was born in 1957, the son of the poet Ai Qing. Following his studies at the Beijing Film Academy, in 1978 he was part of the artists’ collective The Stars, which rejected Social Realism and advocated artistic individualism and experimentation in art. In 1983 Ai Weiwei went to New York, where he studied at Parsons School for Design in the class of painter Sean Scully. In New York he discovered artists like Allen Ginsberg, Jasper Johns, Andy Warhol and, above all, Marcel Duchamp. Duchamp is important for him for his conception of art as a part of life. At this time, Ai Weiwei produced his first readymades and thousands of photographs documenting his life and friends in the Chinese art community in New York. In 1997, four years after returning to Beijing, he cofounded the China Art Archives & Warehouse (CAAW) and began to tackle architecture as well. Ai Weiwei opened his own studio in 1999 in Caochangdi and set up the architecture pratice FAKE Design in 2003. In the same year, he collaborated with the Swiss architects Herzog & de Meuron in the conception of the Olympic stadium in Beijing, the so-called “Bird’s Nest, which has become a new symbol of the city. In 2007, he created a work entitled Fairytale for Documenta 12, which involved bringing 1,001 Chinese visitors to Kassel. In 2010, he installed a vast, minimalist carpet at the Tate Modern, London, composed of millions of porcelain sunflower seeds, handmade and painted by Chinese craftsmen.

Ai Weiwei deliberately confronts social conditions in China and other countries: through photographs, he documents the widespread demolition of Beijing carried out in the name of progress; in the Study of Perspective series, he adopts a provocative stance with regard to established values; he breaks with the past in works made from reassembled pieces of furniture. His principle is always the same: to create new possibilities for the present and the future, asserting his position through tens of thousands of photographs – often taken with a mobile phone – and texts posted on his blog or on Twitter. This exhibitions focuses precisely on Ai Weiwei’s diversity, complexity and his ability to create links, the “interlacing” and “networking” typical of his output, that one can discover here through hundreds of photographs and text blogs, as well as in explanatory essays. Imprisoned by the Chinese authorities on 3 April 2011, released under bail on 22 June, Ai Weiwei is, at the time of writing, still forbidden to leave the country.


Visuel en page d’accueil :  Ai Weiwei, Janvier 2009 © Dai Shiheng

Liens

«  Ai Weiwei : entrelacs » au Jeu de Paume
Catalogue de l’exposition

Ronald Kurtz parcourt l’exposition “Berenice Abbott (1898–1991), Photographies » au Jeu de Paume. Il commente brièvement les pièces qui retiennent son attention, analyse le point de vue, le tirage ou encore le contexte de création. Des photographies de Changing New York aux images scientifiques, en passant par le projet inachevé Route 1, on aperçoit les différentes facettes de l’oeuvre d’une photographe qui n’a cessé d’interroger les notions de photographie documentaire et de réalisme photographique.  Au fil des images ( Vue de la place de la Bourse depuis Broadway, New York,1934; Vue de nuit, New York, 1932; Épicerie Miliken le dimanche matin, Bridgewater, Maine, 1954 et Multiples faisceaux de lumière (1946–1960), Ronald Kurtz esquisse ainsi un portrait très humain de Berenice Abbott, mêlant ses impressions personnelles de collectionneur avec son témoignage sur le regard que portait l’artiste sur son propre travail. L’exposition présente d’ailleurs une oeuvre diverse et indépendante, loin du caractère parfois systématique de la grande entreprise documentaire menée aux États-Unis par la Farm Security Administration  dans les années 1930.

To me , Berenice Abbott is the quintessential icon of photography, a believer in the marriage of art and science, a medium that she has so eloquently stated “must walk alone”

Ronald Kurtz

Diplômé du Massachusetts Institute of Technology (M.I.T.), Ronald Kurtz a longtemps travaillé dans le secteur de la haute technologique. En 1961, il commence à collectioner des photographies et en 1985, il achète le fonds et les archives de Berenice Abbott. Après avoir donné une importante part des archives à différents musées et institutions, il ouvre Commerce Graphics Ltd afin de gérer l’aspect commercial du fonds. Depuis la cession de son entreprise Kulite Tungsten Corp en 1997, Ronald Kurtz est engagé à plein temps dans les activités de Commerce Graphics.

Liens

Berenice Abbott au Jeu de Paume
La sélection de la librairie

Filipa Oliveira est la commissaire invitée de la cinquième édition de la programmation Satellite du Jeu de Paume.

Filipa Oliveira est née à Lisbonne en 1974. Elle est critique et commissaire indépendante depuis 2001. Elle a coordonné le prix Ariane de Rothschild au Portugal de 2005 à 2009 et, depuis 2007, est responsable du prix international dont la première édition a eu lieu à Bruxelles en 2008. Elle a été assistante curatrice à la Biennale de São Paulo en 2010. Elle a publié de nombreux textes dans des catalogues et autres publications. De 2005 à 2011, elle a régulièrement collaboré au magazine L+Arte (Portugal) mais aussi au magazine espagnol Arte Contexto, à Contemporary et à Flash Art. Elle écrit actuellement pour Artforum.

Berenice Abbott, Bourse de New York, New York, 1933 Épreuve gélatino-argentique, 51 X 40,5 cm Ronald Kurtz / Commerce Graphics © Berenice Abbott / Commerce Graphics Ltd, Inc.

Comme nombre d’artistes américains de sa génération, Abbott choisit au début des années vingt de s’installer à Paris, où elle restera huit ans. C’est là qu’elle s’initie à la photographie : dans un but d’abord purement alimentaire, elle s’engage comme assistante de Man Ray, puis ouvre son propre studio de portrait, qui devient rapidement un des plus courus du monde culturel parisien. C’est là également qu’elle découvre l’œuvre d’Atget, méticuleuse documentation du Vieux Paris révélée par Man Ray et les Surréalistes, qui va profondément la marquer. À la mort du photographe en 1927, c’est elle qui rachète son fonds et qui, le ramenant aux Etats-Unis, contribuera grandement, jusqu’à la fin des années soixante, à sa réputation croissante comme l’un des pères de la photographie documentaire.

En 1929, elle entreprend justement un voyage à New York pour discuter d’un livre sur le photographe, mais ce qui devait être un court déplacement se transforme en un retour définitif. Pendant son absence, la ville s’est en effet considérablement transformée, offerte à la fin des années vingt à son second boom de construction de gratte-ciel, et Abbott, fascinée par ce changement, se prend d’une soudaine passion pour la ville qu’elle avait volontairement quittée quelques années plus tôt. Elle décide dès lors d’abandonner sa carrière parisienne pour se consacrer à ce nouveau grand sujet et, selon une habile formule de promotion de ce travail naissant, de « faire pour New York ce qu’Atget a fait pour Paris ». Pendant cinq ans, elle opère à son propre compte et à ses heures perdues, avant qu’en 1935, ses multiples recherches de financement finissent par aboutir et que le projet Changing New York, désormais subventionné par l’Etat, puisse être mené à grande échelle.

Le gouvernement Roosevelt a alors mis sur pied le Federal Art Project (FAP), programme de soutien aux artistes lancé au sein de la gigantesque Works Progress Administration (WPA), ensemble de travaux d’intérêt général destiné à relancer l’emploi et l’économie pendant les années de dépression. Le FAP partage normalement ses activités en deux domaines bien distincts : d’une part, la commande de monuments, en particulier de très nombreuses peintures murales, ambitionnant de relancer un grand art public et démocratique, de l’autre, la production de documents, purs inventaires de la culture vernaculaire américaine confiés cette fois à de simples dessinateurs techniques, comme l’Index of American Design.

Le projet “Changing New York”, lui, se situe précisément entre les deux, tout à la fois œuvre artistique personnelle de grande envergure et relevé documentaire à visées archivales.

Il restera en cela un cas unique au sein de l’administration, où son statut particulier ne manquera pas de poser des problèmes.

La complexité de sa position est en fait inscrite au cœur même du projet et d’une photographie qui a explicitement l’ambition « d’être documentaire aussi bien qu’artistique ». Abbott fait en effet partie d’une génération de photographes qui, issus des milieux artistiques d’avant-garde, s’emparent alors d’une forme documentaire jusque-là plutôt réservées aux archives ou aux relevés policiers, mais se l’approprient avec des motivations aussi bien esthétiques que proprement documentaires, attirés avant tout par sa clarté formelle et la pureté d’utilisation du médium qu’elle suppose. De façon significative, Abbott sollicite d’ailleurs, au début des années trente, aussi bien les sociétés historiques ou les musées du patrimoine que des institutions d’art contemporain comme le tout récent Museum of Modern Art, et se retrouve soutenue autant par des spécialistes de l’iconographie locale que par des galeries photographiques d’avant-garde. En fait, s’il ne s’était agi pour elle que de purs relevés archivaux, elle aurait pu tout aussi bien s’épargner l’entreprise, tant la ville est alors déjà soumise à de multiples campagnes de documentation photographique. La bibliothèque publique comme le Musée de la Ville ont entamé chacun leur collection de vues, à quoi s’ajoute entre autres, à la fin de la décennie, un gigantesque projet lancé pour les besoins des impôts et également soutenu par la WPA : photographier tous les immeubles de New York, de front et de derrière, dans les cinq districts de la ville. Si, dans un champ si largement couvert, Abbott s’obstine à imposer sa propre documentation, c’est bien qu’elle l’envisage comme une œuvre personnelle à visées artistiques.

Ce statut d’auteur semble au départ parfaitement respecté par le Federal Art Project. Abbott y obtient en effet, outre un bon salaire, le titre de « chef de projet » et l’appui d’une équipe d’une demi-douzaine de personnes soumise à ses ordres. Il s’agit là d’une position unique pour un photographe au sein de l’administration, et d’un cas rare dans l’histoire de la photographie et des campagnes documentaires. Les rapports hiérarchiques y sont généralement plutôt inverses, les photographes devant répondre aux instructions d’un commanditaire non photographe. C’est le cas par exemple à la FSA, où, depuis son bureau, un universitaire dicte ses volontés à la troupe de professionnels envoyés en campagne.

Changing New York, lui, renverse complètement cette relation entre « cols blancs » et « cols bleus » : c’est ici la responsable des prises de vues elle-même, unique photographe du projet, qui dirige l’équipe de bureau mise au service de ses propres images.

Ce groupe d’assistants se compose pour l’essentiel de cinq chercheurs – Abbott n’en demandait qu’un seul – engagés afin d’effectuer un travail archival colossal: rassembler, pour chaque photo retenue par elle, tout un dossier documentaire sur l’objet représenté, fait de textes, de croquis, de plans, de coupures de presse ou d’interviews. Pour certaines vues, on va jusqu’à dresser la carte et la description de tous les immeubles visibles dans le cadre, pour certains bâtiments, la liste des propriétaires successifs ou le plan des appartements ; qu’un fromage ou une saucisse soient discernables dans une vitrine, on en explique le mode de fabrication, comme on donne le schéma de fonctionnement de tel automate saisi ou le contenu passé d’un atelier d’art à peine visible au sommet d’un bâtiment. Dans ses textes théoriques, Abbott elle-même n’a cessé de soutenir l’importance de cette documentation annexe en photographie, affirmant que « tout ce qui peut être connu d’un sujet rend la communication plus riche et plus forte » et qu”« une énorme quantité de recherche collatérale devrait être effectuée afin que les photographies puissent atteindre la plus grande valeur documentaire possible ». Dans la réalité de son activité pourtant, sa position est bien plus nuancée. C’est qu’une telle débauche d’informations annexes transforme évidemment en profondeur la nature de son œuvre, menace de submerger les images qu’elles prétendent expliquer et de finir par leur dénier toute substance esthétique : les mêmes compositions qui, accrochées dans les galeries, sont alors comparées aux chefs-œuvre de Stieglitz, d’Hopper ou de Vermeer, se retrouvent ici transformées en simples stocks d’informations, en purs tissus d’indices. Les relations entre les deux parties vont dès lors se révéler très difficiles.

Pour les chercheurs en effet, seule compte l’efficacité de l’inventaire historique, et à ce niveau-là, les œuvres d’Abbott, toutes « documentaires » qu’elles se proclament, sont à leurs yeux loin d’être irréprochables. Ni l’usage de l’appareil à chambre ni l’absolue netteté des tirages par contact n’assurent à eux seuls la qualité informative qu’ils réclament, et dans un memorandum sur les « Points à définir plus clairement », ils plaident pour un inventaire plus méticuleux et plus systématique. Ils font remarquer que si vraiment les images doivent « être de la photographie documentaire, elles doivent être prises de plus près » que ne le font les belles vues larges et les intéressants contrastes architecturaux privilégiés par Abbott, et surtout que ce n’est « pas une mais cinq ou dix images d’un sujet [qui] devraient être prises ». En clair, s’il s’agit réellement de construire des archives utilisables par d’autres chercheurs, mieux vaudrait financer un large et systématique faisceau de vues, même de qualité inférieure, que les belles mais parcimonieuses œuvres que fournit l’unique photographe du projet.

Face à ces pressions, Abbott va devoir constamment rappeler ses ambitions d’auteur au sein de la lourde structure archivale qu’est devenue – avec son aval – son propre projet, et éviter que l’art documentaire qu’elle revendique ne rejoigne complètement le foyer instrumental et conservatoire dont elle voulait l’extraire.

Un autre aspect de la pensée d’Abbott dépasse un pur programme d’inventaire du patrimoine, c’est sa définition de l’intérêt historique et des objets méritant d’être photographiés pour cela. Sur ce point, malgré ses références constantes à Atget, elle diffère singulièrement du maître français et de sa focalisation sur le Vieux Paris. Pour lui en effet, la photographie est clairement faite pour sauvegarder, avant qu’il ne soit trop tard, le souvenir d’un monde ancien voué à une perte certaine sous l’emprise du modernisme. Cette volonté conservatoire est d’ailleurs au cœur de bien d’autres campagnes de documentation architecturale et n’est pas étrangère au fait que l’histoire de cette discipline ait souvent croisé le chemin de milieux très conservateurs. Chez Abbott par contre, le souci historique est plus complexe : il s’agit pour elle de saisir non seulement ce qui disparaît, mais tout ce qui change, c’est-à-dire de prendre également en compte les éléments mêmes responsables des transformations et des destructions, chose impensable pour le Français. Elle est certes attentive aux « nombreux monuments du Vieux New York qui disparaissent à grande vitesse », mais cet intérêt n’est pas exclusif. Ce qui l’attire au premier chef est précisément la coexistence de l’ancien et du moderne, la ville en train de changer – les immeubles délabrés du Lower East Side à l’ombre des gratte-ciel flambant neufs, les monuments désuets plongés au cœur de la publicité moderne, « le passé bousculant le présent ».

Comme le titre de son projet le proclame, c’est bien le changement lui-même qu’elle entend capter, ce « tempo de la métropole qui n’est pas celui de l’éternité, ou même du temps, mais celui de l’instant en train de disparaître », « la ville dans son développement », « la transition », « le passage ».

Partant, contrairement à Atget, dont le projet postule théoriquement une fin – le jour où toute trace du Vieux Paris aurait définitivement disparu –, celui d’Abbott se donne dès le départ comme infini, « aussi longtemps que la ville continue de vivre et de changer ». Cela l’amènera d’ailleurs à concevoir un second projet intitulé « Megalopolis », qui aurait consisté à rephotographier tous les cinq ans les mêmes lieux, afin de saisir mieux encore toute cette fluidité du changement.

Que le programme d’inventaire historique soit ainsi étendu aux objets du présent peut certainement être interprété comme un refus du pittoresque et de la nostalgie, mais une telle extension pourrait également signifier l’inverse : une universalisation du regard archéologique et l’élargissement jusqu’au cœur de la nouveauté du pressentiment de la ruine. Désormais, même des objets non encore menacés de disparaître sont déjà perçus avec l’œil d’un antiquaire, certain de leur dégradation prochaine et, partant, de leur intérêt pour l’historien futur – figure qu’Abbott ne cesse d’invoquer comme destinataire réel de ses images et légitimation finale de son activité.

Cette anticipation du regard historique, cette façon de s’intéresser à « ce à quoi n’importe quel moment présent ressemblera en tant que passé », pour reprendre les mots de Walker Evans, est indiscutablement liée au sujet lui-même, soit à une société américaine marquée dès cette époque par l’expérience moderne du renouvellement permanent et de la péremption accélérée. L’architecture elle-même y aurait cette particularité d’être délibérément construite pour se détériorer de façon prématurée, de programmer dès sa naissance, comme les autres produits du capitalisme, sa péremption rapide. C’est le constat que fait par exemple dès les années vingt l’historien de l’architecture Lewis Mumford, grand admirateur des images d’Abbott, ou encore Georges Duhamel en 1930 : « Le building vit, de la vie des choses mortelles. Il est construit pour trente ans, moins peut-être. Les mêmes hommes qui l’ont bâti vont le démolir demain, puis édifier à sa place autre chose de plus grand, de plus compliqué, de plus cher. Toutes les idées qui l’animent sentent la mode et la mort. A l’heure même qu’on l’édifie, on songe au moyen de l’abattre ». Les photographes du patrimoine américain se retrouvent donc dans une situation toute différente de celle d’Atget. Alors que, dans sa réaction à la découverte de la péremption moderne, le Français ne s’appliquait encore qu’à sauver l’ancien, soit des objets originellement faits pour durer et subitement menacés d’une mort imprévue, les Américains seraient déjà amenés, eux, à pouvoir tout photographier, jusqu’aux constructions récentes et aux produits en vogue, avec le sentiment de sauvegarder des trésors menacés, de précieux documents archéologiques.

Si, pour reprendre Duhamel, les bâtiments auraient donc une existence, éphémère et changeante, semblable à celle des êtres vivants, l’intérêt d’Abbott pour cette vie de l’architecture apparaît également dans son souci permanent d’intégrer à sa description du bâti tout un foisonnement humain, social et culturel, qui finit par transcender le genre même de la documentation architecturale. Contrairement à la majorité des photographes d’architecture en effet, ses vues s’efforcent d’accueillir en abondance les voitures, les affiches ou les passants, tout ce qui est à même de « suggérer le flux d’activité de la métropole, l’interaction des êtres humains et des solides constructions architecturales, tout cela s’affectant mutuellement avec le temps ». Dans bien des cas où elle a à choisir entre deux variantes d’une même image, l’une vide, l’autre avec figure, c’est cette dernière qu’elle sélectionne. Ce type d’attention la rapproche encore une fois de Lewis Mumford, qui dans ses écrits tente alors lui aussi de dépasser une conception purement esthétique de l’histoire de l’architecture pour intégrer toute une dimension sociologique.

En fait, le projet idéal d’Abbott aurait dû faire plus de place encore à la description des usages de la ville et au portrait de la société new-yorkaise.

Son organisation initiale prévoyait en effet trois parties : à la section consacrée proprement au bâti s’ajoutait une autre traitant des services, des moyens de transports et de communications, et une troisième sur les gens eux-mêmes et leurs façons de vivre. Cette dernière devra malheureusement rester à l’état embryonnaire de par l’interruption du programme en septembre 1939 – le FAP est alors rendu exsangue par les attaques d’un Congrès hostile –, et l’aspect social tant mis en avant par la photographe à la fin des années trente rester confiné à ce que les maisons et les rues peuvent en dire.
Avant cela, elle a toutefois encore l’occasion de tirer un livre de la collection rassemblée, sélection d’une centaine de ses vues. Mais encore une fois, ce projet éditorial longtemps caressé ne se réalise pas sans un sérieux déplacement des intentions initiales. L’album est publié à l’occasion de l’Exposition universelle de New York et doit se plier aux exigences touristiques des éditeurs. Ni la sélection des images ni les légendes ne sont celles prévues au départ par Abbott et Elizabeth McCausland, la responsable des textes, et à la dernière minute encore, certaines vues jugées trop polémiques ou trop peu flatteuses pour la ville seront supprimées.
Pendant les décennies suivantes, Berenice Abbott consacrera l’essentiel de son travail à la photographie scientifique.

Olivier Lugon


Reproduction avec l’aimable autorisation de l’auteur et d’Alain Grandchamp, Documentation photographique, Ville de Genève.


Olivier Lugon est historien de l’art, professeur à l’Université de Lausanne (section d’Histoire et esthétique du cinéma). Spécialiste de l’histoire de la photographie allemande et américaine de l’entre-deux-guerres, de la photographie documentaire, de la scénographie d’exposition et des relations de la photographie et de l’architecture, il a notamment publié La Photographie en Allemagne : anthologie de textes, 1919–1939 (Jacqueline Chambon, 1997), Le Style documentaire : d’August Sander à Walker Evans, 1920–1945 (Macula, 2001) et Fixe/animé : croisements de la photographie et du cinéma au XXe siècle, codirigé avec Laurent Guido (L’Age d’Homme, 2010). Il dirige actuellement le projet de recherche « L’exposition moderne de la photographie, 1920–1970 » et prépare un livre sur ce thème. À paraître en 2012 : Le Pont transbordeur de Marseille, avec François Bon et Philippe Simay (INHA/Ophrys, 2012), et Exposition et médias : photographie, cinéma, télévision (L’Age d’Homme, 2012).

Liens

« Le style documentaire » d’Olivier Lugon à la librairie du JDP

Le Séminaire photographique à la Maison du geste et de l’image (MGI) est présenté conjointement par l’Ecole doctorale d’histoire de l’art (Paris 1), la Société française de photographie (SFP) et la MGI. Jusqu’en mai 2012, toutes les rencontres entre Michel Poivert, Julie Jones et les artistes seront filmées et retransmises dans leur intégralité sur le magazine.

Écouter la rencontre

Programmation et animation

Michel Poivert professeur à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, spécialiste de photographie
Julie Jones secrétaire générale de la SFP, historienne de l’art contemporain
Francis Jolly directeur adjoint de la MGI, chargé de la photographie
Remerciements à Juliette Agnel, Michel Poivert, Julie Jones, Francis Jolly, ainsi qu’à François Bouffard.

Informations pratiques

Le Séminaire Photographique se tient tous les seconds jeudis de chaque mois de 18h00 à 20h00 à la MGI, 42 rue Saint Denis, Paris 1er, métro Chatelet ou Les Halles.
Entrée gratuite.
Dernière rencontre le jeudi 10 mai avec l’artiste Philippe Bazin

Biographie : Géraldine Lay

Géraldine Lay est née en 1972 à Mâcon. Elle vit et travaille à Arles. Diplômée de l’Ecole Nationale de la Photographie en 1997, son travail est représenté depuis le printemps 2005 par la Galerie Le Réverbère, Lyon. Elle est également responsable de fabrication aux Editions Actes Sud.
Expositions personnelles
2012 : Les failles ordinaires à l’Artothèque municipale de Grenoble.
Les failles ordinaires à la galerie du Château d’eau à Toulouse en mai.
Les failles ordinaires aux Rencontres Internationales de la Photographie, Arles, en juillet.
2010 : Les failles ordinaires à l’Atelier de Visu à Marseille, en mai.
2009 : L’illusion du tranquille à la Galerie du Réverbère à Lyon en mars.
Expositions collectives


2012 : Exposition collective « Objectifs, Objectivités », Officine fotografiche, Rome.
2011 : Exposition collective « Photographies en résidence », Galerie Le Réverbère, Lyon.
2010 : Exposition collective organisée par l’association Diaphane aux Rencontres Internationales de la photographie 2010.
2009 : Présentation à Paris-Photo, sur le stand de la Galerie Le Réverbère, Lyon en novembre.
2007 :
 Un mince vernis de réalité, Institut Français de Valencia (IFV) – Espagne.
Publications
2010 :
 Catalogue d’exposition Où commence la scène, résidence à Beauvais, texte de François Bon , Editions Diaphane.
2008 : Publication dans Semaines n° 25.08, juin 2008 de L’illusion du tranquille. Editions Analogues.
2006 :
 Catalogue d’exposition : 25 ans de la galerie Le Reverbère, Editions de l’Œil.
2005 :
 Portfolio dans la revue “Infra-Mince” N°1, éditions Actes Sud. Novembre
Ouvrage collectif : Un Mince Vernis de Réalité, préface de Michel Poivert. Editions Filigranes.

Liens

Site de l’artiste
«  Un mince vernis de réalité » à la librairie du Jeu de Paume
«  Qu’avez-vous fait de la photographie ? » Catalogue de l’ENSP d’Arles
La Maison du geste et de l’image
Actualité de la Société française de photographie
Site de l’École doctorale d’histoire de l’art, Université Paris 1

La pratique de Jimmy Robert porte sur l’expérimentation des limites, à la fois de son propre corps et des œuvres qu’il crée. Avec « Langue matérielle », il questionne le décalage et l’intersection entre image et langage, tout en brouillant les frontières entre vidéo, sculpture et photographie. À travers les différentes pièces présentées dans cette exposition, le langage devient sculpture et objet. Il est aussi constamment remis en scène. Étant donné que la parole ne peut être considérée comme une simple application mécanique de la grammaire, on peut y voir un acte performatif continu où le langage devient événement. Ce que Jimmy Robert sous-entend, c’est que ni le langage ni l’individu ne doivent être perçus comme des constructions a priori, mais comme un idiome (spécifique) et une identité sans cesse en devenir. Le langage est vu ici comme une substance corporelle translucide (voire rose) qui imprègne l’espace entre soi-même et les autres. Il est entre nous, mais aussi nulle part. Il devient un événement auquel nous participons tous :

« “Nous” ne sommes pas des observateurs extérieurs au monde. Nous n’occupons pas non plus des lieux précis dans le monde ; car nous faisons partie du monde, de son intra-activité permanente »

explique Karen Barad dans Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter (2003). Dans la vidéo Paramètres (2011), Robert tente d’adapter des dessins géométriques découpés aux contours de son visage. Pour chaque mouvement, correspondant à chaque tentative, l’artiste énonce une phrase d’un texte qu’il a écrit. Chaque image est utilisée deux fois et il y a en tout dix paragraphes. Les dessins sont des représentations en deux dimensions de figures en trois dimensions. Une fois découpées, arbitrairement semble-t-il, elles deviennent des formes sculpturales que l’artiste manipule avec une gestuelle rigoureusement chorégraphiée et appliquée. Une chorégraphie de mouvements se donne également à voir dans la vidéo Untitled (Folding 2) (2011). Celle-ci débute avec l’image d’un morceau de papier blanc posé à plat sur une surface. Nous assistons ensuite à son pliage, comme si les mains réalisaient un origami. Peu à peu, comme dans un puzzle, une image se découvre au verso du papier. Si, dans cette œuvre, l’image (de soi) comme performance et construction constitue une métaphore sous-jacente évidente, une méditation plus profonde est à l’œuvre dans la réification du corps − le corps comme image bidimensionnelle − et, en même temps, dans la matérialisation de la vidéo (puisque la présentation de l’œuvre fait d’elle un élément sculptural).
La dernière vidéo de l’exposition, Vocabulary (2011), propose une réflexion poussée sur le langage en tant que construction et sur la façon dont des gestes apparemment naturels, innés, comme ceux de la danse, sont eux aussi contraints par des cadres conceptuels. Robert apparaît, allume son iPod et se met à danser sur de la musique techno (que le spectateur n’entend pas, mais que son intuition lui permet de deviner). Chacun de ses gestes silencieux est répété pendant un certain temps et associé à une catégorie. Ce catalogage de gestes − que l’artiste a observés en boîte de nuit, dans une démarche presque ethnographique, et qu’il imite/ exécute désormais devant la caméra − est une façon de traduire le mouvement en langage et de créer un ordre nouveau, une classification nouvelle et une grammaire nouvelle. Plus qu’un accessoire du langage, le geste est donc considéré comme l’une de ses composantes. Une installation constituée de papier, de tirages photo et d’objets en bois fonctionne et dialogue avec les trois vidéos. Il n’existe aucun lien apparent entre les vidéos et l’installation. Leur proximité produit un effet à la fois enchanteur et déconcertant. Les éléments qui composent l’installation sont beaucoup plus abstraits et conventionnels que les vidéos, mais leur rapprochement laisse entrevoir des lectures et des perceptions. En un certain sens, ils suspendent le contenu suggéré par les vidéos et le déplacent dans une dimension phénoménologique autre. Ils donnent corps au concept d’hétérotopie, d’espaces d’altérité, physique et mentale. Ainsi perçu, le langage est suggéré simultanément comme un événement et comme un non-lieu. Ce qui importe n’est pas ce qui est effectivement dit, mais ce qui est détourné, modulé et réinscrit. Il s’agit de la mise en application construite et continue de codes linguistiques, de conduites héritées et de mouvements corporels.

Filipa Oliveira, commissaire de l’exposition

— — — —
Jimmy Robert’s practice focuses on an experimentation of the limits of both his own body and the works he creates. In “Langue matérielle” he questions the gap and the intersection between image and language, while at the same time proposing a destabilisation of the boundaries between video, sculpture and photography. Through the different pieces presented in this exhibition, language becomes a sculptural and objectified material. It is also presented as being constantly re-enacted. Bearing in mind that speaking should be thought as more than a mere mechanical execution of grammar, it could then be considered as a continuous performative act, in which language becomes an event. What Jimmy Robert implies is that neither language nor selfhood can be thought of as pre-constructions, rather as ongoing processes of becoming both a (particular) idiom in itself and an identity. Language is understood as a translucent (or is it pink?) corporal substance, that permeates the space between oneself and others. It is in-between us but also nowhere. It becomes an event in which we are all performers. “ ’We’ are not outside observers of the world. Nor are we simply located at particular places in the world; rather, we are part of the world in its ongoing intra-activity,” says Karen Barad in Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter (2003). In the video Paramètres (2011), Robert endeavours to fit into his facial contour cutout geometrical drawings. For each movement, corresponding to each attempt, the artist utters a sentence of a text written by him. Each image is used twice and there are ten paragraphs in total. The drawings are two– dimensional depictions of three-dimensional figures. Once cut, seemingly arbitrarily, they become sculptural forms with which the artist negotiates in strictly choreographed and concise movements. A choreography of movements is also at play in the video Untitled (Folding 2) (2011). Starting with a piece of white paper lying flat on a surface, we witness the folding of the paper as if the hands were constructing an origami form. Little by little, as in a puzzle, an image is uncovered on the other side of the paper. If an obvious underlying metaphor is that of the (self) image as a construction, a more in-depth meditation reflects on the objectification of the body, the body as a two-dimensional image and, simultaneously, the materialisation of the video (as the display of the work converts it into a sculptural element).
The last video in the exhibition, Vocabulary (2011), is an intense reflection on language as a construction and on how apparently natural, innate movements, such as dance, are also constrained by conceptual frameworks. Robert enters the video, turns on his iPod and starts dancing to techno music (which the spectator does not hear but can guess intuitively). Each silent movement he initiates is repeated for a certain period of time and classified within a category. The cataloguing of movements, which he had previously observed in clubs as a sort of ethnographer and now imitates/performs for the camera, is a way of translating movement into language, and creating a new order, a new classification and a new grammar. More than an accessory to speech, gestures are thus considered a component of language.
Connecting and dialoguing with the three videos is an installation made of paper, prints and wooden objects. There is no apparent relation between the videos and the installation. The effect of their proximity is both enchanting and disconcerting. The components of the installation are much more abstract and formal than the videos, but their proximity suggests readings, perceptions. In a way, they suspend what is suggested by the videos
and transport it to a displaced phenomenological dimension. In this new perception of language, it is suggested simultaneously as an event and as a non-place. What is important is not what is in fact being iterated but what is dislocated, modulated and re– inscribed. It is a continuous constructed performance of linguistic codes, inherited conduct and body movements.

Filipa Oliveira, curator of the exhibition

Biographie

Français né en 1975 en Guadeloupe, Jimmy Robert vit et travaille à Bruxelles. Après des études à Londres au Fine Art and Critical Theory Goldsmiths’ College (1996–1999), il fréquente la Rijksakademie d’Amsterdam (2004–2005). En résidence Follow Fluxus du Nassauischer Kunstverein à Wiesbaden en 2009, il est, la même année, nominé pour le Prix Fondation d’entreprise Ricard (Paris).

 Expositions personnelles et performances
2012    Museum of Contemporary Art, Chicago
«Langue matérielle», Jeu de Paume, Paris
2011    «Counter-relief (CCS BARD 2011)» (en collaboration avec Maria Hassabi),
CCS Bard, Annandale-on-Hudson, États-Unis
«Und das nennt sich Mann…», Galerie Diana Stigter, Amsterdam
«Consensus Rouge Noir», performance, Kunsthalle Basel, Bâle
2010    «Le bonheur d’être dupe» (pas de deux), Art :Concept, Paris
Art Basel Features (avec Maaike Schoorel), Galerie Diana Stigter, Bâle
«Consensus Rouge Noir», performance, South London Gallery, Londres
2009    «Marriage à la mode et cor anglais» (en collaboration avec Ian White),
FRAC Île-de-France & CAC Bretigny, Micadanses, Paris / ICA, Londres
«Reprise», CCA Kitakyushu Project Gallery, Kitakyushu
«Suspended Closure, Suspended», Follow Fluxus Prize Exhibition, Nassauischer
Kunstverein, Wiesbaden
«Figure de style», performance, Frascati, Amsterdam
«Trio A», performance (en collaboration avec Pat Catterson et Ian White),
Museum of Modern Art, New York
«Grey Flannel Suits Any Man», Sorcha Dallas, Glasgow
2008    «Légèrement manipulés», CAC, Brétigny
«Elegantly Wasted», Neuer Aachener Kunstverein, Aix-la-Chapelle
«Figure de style», Cubitt Gallery, Londres
2007    «Marriage à la mode et cor anglais» (en collaboration avec Ian White), De Appel, Amsterdam / STUK, Bruxelles
Art Basel Statement, Galerie Diana Stigter, Bâle
2006    Manifold Centerfold, White Light, Dusseldorf
Collective Gallery, Édimbourg
«Instabilly», Galerie Diana Stigter, Amsterdam
2004    «6 Things We Couldn’t Do…», (en collaboration avec Ian White), Art Now,
Tate Britain, Londres
2002    «Brown Leatherette», Platform, Londres

Liens

Jimmy Robert : “Langue matérielle“
Les ouvrages de Jimmy Robert à la librairie du Jeu de Paume

Gaëlle Morel, commissaire de l’exposition « Berenice Abbott (1898–1991), photographies »  au Jeu de Paume, commente les étapes de la carrière de la photographe américaine pionnière du style documentaire. Elle apporte un éclairage décisif sur les intentions et la démarche de la photographe, dans leur contexte historique et artistique.


Gaëlle Morel est docteur en histoire de l’art contemporain et actuellement curator au Ryerson Image Centre, Toronto. Visuel en page d’accueil du magazine : Man Ray, Portrait de Berenice Abbott, 1925. Collection Hank O’Neal, New York © Man Ray Trust / ADAGP, Paris, 2011

Gaëlle Morel au Jeu de Paume, 2012

Berenice Abbott : repères biographiques

1898 Naissance de Berenice Abbott, le 17 juillet, à Springfield, Ohio.
1917 Elle étudie quelques mois à l’Ohio State University en vue de devenir journaliste.
1918 Elle part vivre à New York où elle fréquente les milieux artistiques de Greenwich Village (Man Ray, Marcel Duchamp). Elle commence à pratiquer la sculpture.
1921 Abbott embarque pour l’Europe. Elle étudie la sculpture à Paris et Berlin et fréquente notamment l’avant-garde surréaliste.
1923 Elle est embauchée et formée par Man Ray pour l’assister dans son florissant studio de portraits, situé dans le quartier de Montparnasse. Parallèlement au travail de tirage dans la chambre noire, Abbott commence à réaliser ses propres portraits.
1926 Elle ouvre son studio où elle photographie la bourgeoisie et la bohème artistique et intellectuelle française et américaine exilée à Paris.
Première exposition personnelle à la galerie Au Sacre du printemps. Elle est remarquée par des critiques d’art comme George Charensol et Florent Fels de la revue L’Art vivant. Grâce à Man Ray, elle rencontre Eugène Atget à qui elle achète quelques tirages.
1928 Après des mois de négociations, elle achète plusieurs milliers de tirages et de plaques négatives d’Atget, mort l’année précédente, auprès d’André Calmettes, exécuteur testamentaire du photographe.
Elle participe à l’exposition du Salon de l’Escalier à la Comédie des Champs-Élysées, premier salon indépendant de la photographie, aux côtés notamment de Man Ray, André Kertész et Germaine Krull. L’exposition est un manifeste contre le pictorialisme et comprend des tirages d’Atget prêtés par Abbott.
1929 Abbott prend part aux expositions modernistes allemandes “Fotografie der Gegenwart” (Essen) et “Film und Foto” (Stuttgart), manifestes de la photographie expérimentale marquant l’apothéose de la Nouvelle Vision. Atget est également bien représenté grâce à des tirages envoyés par Abbott.
Retour à New York où elle emporte les plaques négatives et les tirages d’Atget qu’elle commence à diffuser. Elle ouvre un studio de portraits qui se révèle un échec commercial. Elle commence à photographier la ville et réunit les photographies dans des albums, qui regroupent une grande variété de sujets et de points de vues.
1930 Abbott expose quelques-uns de ses tirages, avec la première présentation d’Atget à la galerie Weyhe (New York). Publication à Paris et à New York de l’ouvrage Atget photographe de Paris avec une préface de Pierre Mac Orlan.
Confrontée à des difficultés financières, elle signe un contrat avec le galeriste Julien Levy pour l’exploitation commerciale du fonds Atget.
Elle participe à l’exposition “Photography” à Harvard, organisée par Lincoln Kirstein et première manifestation américaine à défendre une jeune génération de photographes documentaires américains (Walker Evans, Ralph Steiner) en rupture avec la tradition et le cercle d’Alfred Stieglitz. Grâce à Abbott, les images d’Atget y sont également abondamment montrées.
1931 Elle commence à solliciter, sans succès, différentes institutions pour le financement d’une vaste campagne photographique sur la ville de New York (Guggenheim Foundation, Museum of the City of New York, New York Historical Society).
1932 Elle participe aux expositions “Photographs of New York by New York Photographers”, “Photographs by Berenice Abbott” et “Exhibition of Portrait Photography” à la galerie Julien Levy. Elle participe à l’exposition “Murals by American Painters and Photographers” organisée au Museum of Modern Art par Lincoln Kirstein et dont la section photographique est confiée à Levy.
1934–35 Abbott voyage avec l’historien de l’architecture américain Henry Russell Hitchcock pour photographier l’architecture de l’ère victorienne et les bâtiments de l’architecte Henry Hobson Richardson dans les villes de la côte Est (Boston, New York, Philadelphie). Elle participe aux expositions “American Cities Before the Civil War” (Yale) et “The Architecture of Henry Hobson Richardson and His Times” (MoMA).
1934 Exposition de photographies sur New York au Museum of the City of New York dans le but de trouver des mécènes susceptibles de financer son projet sur les transformations architecturales et urbaines de New York.
1935 Le projet Changing New York reçoit finalement le soutien du Federal Art Project, programme d’assistance aux artistes, créé par le gouvernement dans le cadre de la Works Progress Administration. Abbott est la seule photographe engagée dans cette vaste entreprise de documentation sur la métropole américaine, qui durera jusqu’en 1939. Le travail à la chambre permet des vues détaillées et précises, d’une grande netteté. Au total, elle réalise plus de 300 négatifs qui s’accompagnent d’une large documentation produite par une équipe de chercheurs enrôlés dans le même programme.
La même année est lancée la campagne photographique de la Farm Security Administration (FSA –1935–1942) avec pour mission de faire connaître au Congrès et au grand public les problèmes des exploitants agricoles touchés par la crise (Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee).
1935–58 Elle enseigne la photographie à la New School of Social Research.
1937 Une sélection des images de Changing New York est exposée avec succès au Museum of the City of New York.
1939 Publication du livre Changing New York. L’éditeur E.P. Dutton entend profiter de l’afflux de millions de visiteurs attendus pour l’Exposition universelle de New York et publie l’ouvrage sous la forme d’un guide de voyage, contrairement au désir d’Abbott et de la critique d’art Elizabeth McCausland qui souhaitaient réaliser un livre d’art.
1941 Publication de Guide to Better Photography, manuel destiné à un large public d’amateurs.
1944–45 Abbott est directrice artistique du périodique Science Illustrated dans lequel elle publie de nombreuses images scientifiques. Invention, parmi d’autres, du procédé Supersight, un système de photographie directe réalisée avec des négatifs de 40 x 50 cm.
1954 Elle parcourt la Route 1 pour photographier les villes du Maine à la Floride.
1958–61 Engagée par le Physical Science Study Committee du Massachusetts Institute of Technology — une équipe de chercheurs ayant pour mandat de superviser et d’améliorer l’enseignement des sciences dans les lycées américains —, Abbott réalise des images illustrant les principes physiques de la lumière, de la vitesse et du magnétisme, diffusées par la suite dans différents ouvrages scolaires.
1960 Exposition itinérante “Image of Physics” organisée par le Smithsonian Institute à Washington.
1964 Publication de trois ouvrages : The World of Atget, Magnet et Motion.
1968 Le Museum of Modern Art acquiert le fonds Atget détenu par Abbott et Levy : le département de photographie du musée fait alors la dépense la plus importante de son histoire.
1991 Berenice Abbott décède, le 9 décembre, à Monson, Maine.

Liens

Berenice Abbott au Jeu de Paume
Catalogue et ouvrages consacrés à Berenice Abbott

Le magazine retransmet ici l’intégralité de la rencontre  « Ai Weiwei : décryptage d’un symbole », qui s’est déroulée au Jeu de Paume le 6 mars 2012, avec l’intervention de : Jean-Philippe Béja, spécialiste de la politique chinoise et traducteur du Prix Nobel de la paix 2010 Liu Xiaobo, de Pierre Haski, cofondateur de Rue89.com, d’Alain Le Bacquer, photographe, auteur du livre Pékin Underground et du web documentaire du même nom, de Mireille Lemaresquier, chef du service monde à France Info, et de Franck Renaud, chef du service Asie au Courrier international.

Écouter la rencontre

Ai Weiwei avec la rockstar Zuoxiao Zuzhou dans l’ascenseur, placé en garde à vue par la police Sichuan, Chine août 2009 Ai Weiwei © Ai Weiwei

Liens

«  Ai Weiwei : Entrelacs »
Ai Weiwei à la librairie du Jeu de Paume 

En juillet dernier, l’équipe du service éducatif a invité Marielle Bernaudeau à collaborer à la mise en place d’un nouveau format d’activité pour le jeune public, intitulée « Les enfants d’abord »

« Imaginer et concrétiser cette visite-atelier, prendre en compte les rêves et la réalité : l’aventure s’est avérée passionnante !
L’idée forte du projet est que les enfants soient les acteurs. L’accent est mis sur leur regard ; les oeuvres qu’ils découvrent au Jeu de Paume doivent les concerner, leur parler.
Il s’agit, dans un deuxième temps de favoriser un échange de paroles autour des oeuvres. La rencontre collective permet en effet un partage des regards singuliers. Il n’y a pas de réception unique d’une oeuvre d’art, le sens se construit à plusieurs voix.
Une visite-atelier c’est voir, dire mais aussi faire. Il nous a semblé indispensable de proposer aux enfants, en lien avec la découverte de l’exposition, une pratique artistique qui peut prendre plusieurs formes : faire des photos, en récolter sur le web, les retoucher, les détourner, les agencer, associer des mots aux images …
À l’issue de l’activité, les enfants réalisent et éditent un portfolio individuel qui garde la mémoire de leurs rencontres, de leurs actions.
Le premier atelier, en lien avec l’exposition Diane Arbus, explorait le portrait photographique né de la rencontre entre un photographe et un modèle. Pendant l’atelier, les enfants jouent les deux rôles de ce face à face. La découverte et la réalisation de portraits photographiques est aussi l’occasion de prendre conscience qu’une photo résulte d’un ensemble de choix réalisés par le photographe : lieu, posture, cadrage, angle de vue … La photographie est le portrait d’un modèle présent sur l’image mais c’est aussi le point de vue du photographe. »

Marielle Bernaudeau
Marielle Bernaudeau conçoit et anime des ateliers sur les images dans des structures culturelles (librairie, médiathèque, cinéma, musée).
2008–2011 : conseillère pédagogique départementale en arts visuels (Hauts de Seine)
2004–2008 : maître formateur, option arts visuels
1988–2004 : enseignante dans l’enseignement primaire public

Liens

L’espace éducatif du Jeu de Paume
Les enfants d’abord au Jeu de Paume
Blog de Marielle Bernaudeau