« Soulèvements » au Musée universitaire d’art contemporain de Mexico (MUAC)

Si un art imposait nécessairement le choc ou la vibration, le monde aurait depuis longtemps changé, et les hommes penseraient depuis longtemps. Gilles Deleuze, Cinéma II

Le mouvement chaotique de la foule est indéterminé, mais la fétichisation de cette indétermination rend la foule abstraite, elle sépare les intensités affectives qui bouleversent une situation donnée du bouleversement lui-même, comme si la foule n’était rien d’autre qu’une confusion sémantique. Jodi Dean, Crowds and Party, p.126 (inédit en français, traduit pour les besoins du présent article).

Une époque qui a perdu ses gestes en est du même coup obsédée ; pour des hommes dépourvus de tout naturel, chaque geste devient un destin. Giorgio Agamben, Moyens sans fins, p.63


Au printemps 2018, l’exposition « Soulèvements », présentée au Jeu de Paume par Georges Didi-Huberman, a voyagé jusqu’au Mexique pour être exposée au MUAC, le Musée universitaire d’art contemporain de Mexico. L’exposition rassemble différents documents, des œuvres d’art, des photographies et des livres qui représentent, incarnent, témoignent ou symbolisent des événements historiques ou des stratégies esthétiques liés à des périodes d’agitation politique, de désordre social, d’insoumission, d’insurrection ou de révolte. Cette exposition érudite, soigneusement documentée et très bien préparée en évoque une autre : « Mélancolie », une grande exposition qui s’est tenue en 2005-2006 au Grand Palais à Paris et à la Neue National Galerie à Berlin, sous la direction de Jean Clair. Celle-ci se penchait sur vingt-cinq siècles de mélancolie en Occident, une affection considérée comme cause de souffrance, mais aussi comme source de génie. En suivant son évolution iconographique, cette « maladie sacrée » était vue à travers 250 œuvres réparties en huit sections, de Dürer à Ron Mueck en passant par La Tour, Füssli, Goya, Friedrich, Delacroix, Rodin, Van Gogh, Munch, De Chirico et Picasso. Tout aussi vaste et exemplaire, « Soulèvements » aborde différentes insurrections, de la Révolution française aux Printemps arabes. Cette exposition s’inscrit dans la tradition de films comme Le Fond de l’air est rouge (1977) de Chris Marker, qui porte un regard nostalgique sur les révolutions socialistes du XXe siècle à l’aube de leur échec, de leur trahison ou de leur transformation en dictature, ou comme Ici et ailleurs (1969-1974) de Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin et Anne-Marie Miéville, qui se penche sur l’histoire des révolutions, l’échec de la révolution palestinienne et le début de l’utilisation du terrorisme comme stratégie contre l’occupation israélienne. Comme Le Fond de l’air est rouge, l’exposition de Georges Didi-Huberman dresse un atlas mondial des conflits, le récit moderne d’une émancipation qui s’appuie sur des soulèvements révolutionnaires et sur les valeurs des Lumières. Ce récit implique que les personnes démunies ont le droit de se révolter et de lutter pour leurs droits, de renverser l’État, de contester les structures sociales d’oppression et de s’extraire de la soumission par la subjectivation. En d’autres termes, l’exposition met à l’honneur les représentations graphiques des droits démocratiques fondamentaux traditionnellement défendus par les philosophes des Lumières : la liberté d’expression et de réunion, le droit de manifester, de distribuer des pamphlets, de chercher à abattre les formes de pouvoir oppressif. Mais comme les révolutions et les renversements du pouvoir ont finalement tendance à être galvaudés, l’exposition s’attache principalement à reconnaître le droit à la rébellion, réponse au désir contagieux de liberté et d’égalité.

L’exposition rassemble une collection extraordinaire de documents et d’œuvres d’art. On y voit les événements de décembre 1944 à Athènes, Dada et le surréalisme, la guerre civile espagnole, Mai 68, l’insurrection de Budapest en 1956, la guerre d’Algérie, les mères de la Plaza de Mayo à Buenos Aires, Auschwitz, le mouvement situationniste. Dans sa version mexicaine, l’exposition (« Sublevaciones ») aborde le stridentisme, les enlèvements d’Iguala, le zapatisme, la prison de Lecumberri, la révolution mexicaine, le séisme de 1985 à Mexico, et montre des œuvres de Silvia Gruner et Vicente Razo, des photographies d’Agustín Casasola, Graciela Iturbide, Tina Modotti et Enrique Metínides. La scénographie est divisée entre cinq parties ouvertes : « Éléments (déchaînés) » montre des situations extrêmes et des gens excédés, l’immanence de l’entropie et du changement, l’espoir et l’indignation ; « Gestes (intenses) » rassemble des images de soulèvements et de luttes émergentes où un simple geste incarne une émotion contagieuse ; « Mots (exclamés) » déploie la poétique de l’insurrection et la nécessité de mettre des mots et des slogans sur les soulèvements, on y voit des bras levés, des bouches qui crient, des mots écrits ou déchirés, des livres, des manifestes, des affiches et des pamphlets ; « Conflits (embrasés) » présente des images qui cristallisent les périodes de grève, les confrontations, les manifestations et les barricades ; enfin « Désirs (indestructibles) » se penche sur la résilience du désir des populations opprimées dont la révolte passe par la survie, comme les migrants et les réfugiés, ou par la commémoration des victimes du pouvoir étatique.

Dans cette exposition, beaucoup d’images peuvent être qualifiées d’« images de marque ». Elles sont devenues les icônes d’événements historiques, et elles ont acquis la capacité de les représenter grâce à leur circulation dans le régime de visibilité. Leur circulation les a inscrites dans l’histoire, contribuant à la mémoire collective sensible composée d’images reproduites mécaniquement. Le problème est que ces images simplifient les faits. Extraits d’événements, elles sont d’abord conçues pour circuler dans les médias de masse. Elles sont incomplètes, leur signifiant comme leur signifié sont figés, pétrifiés. Si l’on prend par exemple la photographie de Pedro Mera en 2001 où l’on voit les zapatistes s’exprimer devant le congrès mexicain, elle représente le moment où les peuples indigènes prennent la parole au cœur d’un État qui pendant des siècles, a refusé de les reconnaître. Le problème, c’est que la lutte zapatiste en est réduite à ce moment visible et emblématique. Ces images ne montrent pas la répression endurée ou leurs expérimentations d’autogestion, qui sont des choses bien plus subversives que leur présence au congrès. Malgré cela, pour Georges Didi-Huberman, les images « touchent le réel ». Non qu’elles offrent une vérité univoque de la réalité, mais comme le disait Walter Benjamin, les images « brûlent » et touchent le réel en apportant de la connaissance, en contribuant aux connaissances historiques. Ainsi, les images sont les cendres extraites de la tombe de la mémoire, elles se trouvent dans une temporalité contradictoire. Parce que l’oubli menace n’importe quelle mémoire, nous devons apprendre à interpréter le savoir qu’offre une image. Cela implique de pouvoir discerner où les images brûlent, de savoir quel est leur « signal secret », quelle crise perdure, et quel en est le symptôme.1Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real, traduction vers l’espagnol d’Inés Bértolo Fernández. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2013. Texte inédit en français. Les images sont donc des lieux où les cendres sont encore chaudes. Dans « Soulèvements », elles brûlent car les récits historiques demeurent incomplets. Cette exposition a surtout pour but de nous sortir de l’endormissement caractéristique de toutes ces dernières “années d’hiver”2Félix Guattari, Les Années d’hiver, 1980-1985 (Bernard Barrault, 1986. Réédition Les Prairies ordinaires, 2009. Pour Didi-Huberman, les images peuvent rallumer le désir lorsque la mémoire est évoquée. « Soulèvements » recherche ces gestes oubliés qui ont inscrit la politique dans notre histoire visuelle et dans nos archives. Si l’obscurantisme de notre époque nous aveugle, les dimensions philosophiques, historiques, politiques et esthétiques des soulèvements viennent toutefois de nos pulsions de liberté, qu’il est politiquement indispensable de laisser parler. C’est un geste qu’il considère comme étant sans limites, souverain. Son exposition est donc une étude iconographique des strates affectives qui nourrissent les émotions collectives et qui mènent à la désobéissance et à la rébellion. En se penchant avec attention sur la dialectique entre puissance et pouvoir, on observe que les images témoignent d’émotions collectives qui alimentent la contestation sociale. Si les films de Chris Marker et de Jean-Luc Godard étaient annonciateurs d’une période sombre, cette exposition veut nous sortir de l’endormissement politique généralisé en nous rappelant que la puissance des soulèvements vient du désir et de la vie. C’est une dynamique qui repose sur la passion et l’émotion, et elle peut amener les êtres humains vers la liberté. Pour Didi-Huberman, la révolte exprime un penchant pour la liberté qui est inné chez les êtres humains. Ce n’est pas un hasard si sa théorie des soulèvements commence en évoquant le film de Jean Vigo Zéro de conduite (1933), où des écoliers se révoltent contre leurs professeurs dans un geste primordial et universel de refus d’une situation. Dans ce récit, qui chemine à travers l’histoire de la pensée occidentale (de la mythologie grecque à Hegel, Kant, Bataille, Freud, Benjamin, Nietzsche, Foucault, Canetti, Thoreau…), l’insurrection est non seulement quelque chose d’inné, mais c’est aussi un droit. La désobéissance civile est une action politique en puissance. Et les soulèvements ne sont pas dénués d’esthétique : le soulèvement physique des surfaces et l’entropie montrent une tendance naturelle à la métamorphose et au changement, selon les analogies qui jalonnent l’exposition. On le voit par exemple dans la vidéo Bande rouge (2005) de Roman Singer, où un ruban rouge est soulevé dans les airs, ou dans A Glass of Milk (1972) de Jack Goldstein, où une main frappe sur une table jusqu’à ce que le contenu d’un verre de lait soit complètement renversé. L’exposition comprend des pièces critiques, comme Revolucionario Institucional (1994) de Vicente Razo, ou commémoratives, comme les 43 cerfs-volants de Francisco Toledo qui représentent les visages des étudiants de l’école d’Ayotzinapa, que les autorités mexicaines ont fait disparaître en 2014. Certaines images sont symboliques, comme les photographies de Tina Modotti qui rendent hommage à la révolution mexicaine de 1910, tandis que des performances incarnent l’insurrection par le geste, comme Crier jusqu’à l’épuisement (1972) de Jochen Gerz. Parmi les icônes de la révolte, on peut citer la photo de Thich Quand Duc, moine bouddhiste qui s’est immolé par le feu en 1963 à Saigon, pour protester contre la persécution des bouddhistes par le gouvernement du Viêt Nam du Sud. Les images et les œuvres s’insèrent dans une dialectique entre pouvoir et puissance : le pouvoir au sens de Nietzsche, qui est le pouvoir d’affecter et d’être affecté. Pour Georges Didi-Huberman, c’est un principe plastique essentiel : l’apparence de formes en perpétuelle métamorphose est alimentée par le désir, dont la force est inépuisable.

Toutefois, en se concentrant sur la puissance (en tant que pouvoir et en tant que virtualité) du désir, c’est à dire une puissance capable de produire de la liberté et de l’égalité, Georges Didi-Huberman ne nous extrait pas de ces “années d’hiver” dont parlait Félix Guattari, pour voyager vers le futur, il nous ramène au contraire au Paris de Mai 68. Avec le temps, cette période d’insurrection a été perçue comme un moment de libération collective du désir caractérisé par l’excès, et comme la première étape de la révolution. Pour les étudiants (plus que pour les ouvriers), le problème a été d’alimenter le désir de façon à ce que son expression reste collective et qu’il ne soit pas interrompu par le corps social. Ce qui était important à l’époque, c’était de jouir sans entrave, et de faire en sorte que les soulèvements et l’enthousiasme ne soient pas capturés dès leur apparition par la rationalité sociale du pouvoir. La question que posaient les participants de Mai 68 (comme semble le faire Didi-Huberman dans l’exposition) était de savoir si un jour, enfin, l’expression collective du désir libéré pourrait ne pas être trahie, et si enfin cette explosion pourrait ne pas rester sans conséquence. Comment y parvenir ?3Gilles Deleuze and Felix Guattari, “Capitalism: A Very Special Delirium”, in Sylvère Lotringer, Chaosmosis Texts and Interviews (1972-1977). Sylvère Lotringer. Semiotext(e), New York, 2009, pp. 35-52. Traduction anglaise d’un entretien avec Gilles Deleuze et Felix Guattari à propos de leur livre « Anti-Œdipe », C’est demain la veille. Paris, Éditions du Seuil, 1973, pp.137-161. Cette position renvoie au « spontanéisme », une théorie développée par Bakounine et Rosa Luxembourg (et critiquée par Lénine), selon laquelle les mouvements révolutionnaires surgissent spontanément, sans avoir à passer par une organisation politique. La contestation embryonnaire qui a mené aux violents affrontements avec les forces de police et aux occupations d’usines a été qualifiée de spontanée.4Ernest Mandel, “The Lessons of May 1968” (July 1968) – https://bit.ly/2QSbpR8 Mai 68 a été décrit comme un événement spontané alors qu’on sait que la classe ouvrière ne s’est pas réveillée soudainement, c’était le résultat d’un long travail politique qui a permis l’apparition d’une organisation politique. De ce point de vue, les images brûlantes qui nous appellent à un soudain réveil collectif et qui nous implorent de suivre nos désirs d’insurrection relèvent d’un propos conservateur. Un propos fidèle à la période de restauration que nous traversons actuellement, où les résistances modernes et occidentales ont été remplacées par les manifestations de l’absolutisme capitaliste. Les formes inédites de violences sociales, étatiques ou privées, obéissent maintenant à des processus complexes, abstraits et mondialisés. Notre ennemi n’a pas de visage. Au XXe siècle, quand le peuple se soulevait, il savait ce qu’il voulait renverser et ce à quoi il voulait mettre fin. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Le capitalisme et les médias sociaux ont détruit la valeur d’usage du langage. Le mensonge se dresse entre nous et le reste du monde, et l’organisation de la société — ou le désir d’organisation de la société — nous rend impuissants. Le pouvoir, les infrastructures et la vie quotidienne sont inséparables. Les États sont des hologrammes qui protègent des formes de pouvoir complexe détenues par des sociétés et des intérêts privés. La seule expérience partagée est celle d’être face à un écran. Malgré cela, la grammaire politique de notre époque — de la démocratie néolibérale — repose encore largement sur les valeurs des Lumières, reprises par l’exposition « Soulèvements ». Ces dernières années, les manifestations internationales ont souffert d’ambiguïté politique, et les identités politiques sont maintenant tellement mouvantes qu’elles peuvent être dirigées dans n’importe quelle direction. Dans ce contexte, les peuples ont beaucoup de mal à s’unir en tant que classe. Ils ne parviennent à s’organiser qu’en tant que minorités en quête de reconnaissance, même si leurs actions sont celles d’une classe. Autre défaut de l’exposition, c’est qu’elle ne tient pas compte de formes d’insurrection récente comme la jungle de Calais, la ZAD de Notre-Dame des Landes, les caracoles zapatistes, et d’autres formes d’autodétermination locales (comme les milices citoyennes des vigilantes). Ces organisations indépendantes cherchent à survivre en communauté ou à opérer un retour à la terre. Les émeutes des banlieues à Paris en 2005 et à Londres en 2011 ne sont pas non plus prises en compte. Fruit d’une colère pure, ne reflétant pas de volonté populaire et n’étant pas dirigées contre une structure en particulier, les émeutes ne sont pas perçues comme légitimes. Ces populations ne sont peut-être pas considérées comme étant capables d’avoir une volonté commune, leurs comportements étant considérés comme irrationnels. Enfin, l’exposition exclut également des formes d’expression comme le « Sumud », la capoeira, le boycott, la marginalisation face au pouvoir ou la recherche d’autonomie. Et pourtant, grâce à ces pratiques, nous savons maintenant que le cadre universaliste des Lumières françaises est plus qu’obsolète pour opérer un changement sociopolitique.


Irmgard Emmelhainz



Sublevaciones @ MUAC, Mexico
Exposition « Soulèvements »

References   [ + ]

1. Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real, traduction vers l’espagnol d’Inés Bértolo Fernández. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2013. Texte inédit en français.
2. Félix Guattari, Les Années d’hiver, 1980-1985 (Bernard Barrault, 1986. Réédition Les Prairies ordinaires, 2009
3. Gilles Deleuze and Felix Guattari, “Capitalism: A Very Special Delirium”, in Sylvère Lotringer, Chaosmosis Texts and Interviews (1972-1977). Sylvère Lotringer. Semiotext(e), New York, 2009, pp. 35-52. Traduction anglaise d’un entretien avec Gilles Deleuze et Felix Guattari à propos de leur livre « Anti-Œdipe », C’est demain la veille. Paris, Éditions du Seuil, 1973, pp.137-161.
4. Ernest Mandel, “The Lessons of May 1968” (July 1968) – https://bit.ly/2QSbpR8

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