— La parole à…
Sébastien Marot
Rope Bridge, feux croisés : trois phares de Gordon
Matta-Clark [pt.2]


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Si Matta-Clark, comme nous venons de le voir, a largement profité des ressources intellectuelles et académiques du département d’architecture de Cornell, où il fut un étudiant plus que remarqué, il est clair qu’il ne s’en est pas non plus contenté. Dès 1965, comme en témoigne sa correspondance avec sa mère, il a suivi plusieurs autres enseignements et, stimulé par les cours d’une jeune historienne d’art férue d’art contemporain (LeGrace Benson), s’est passionné pour la sculpture: « my passions this term are design and sculpture. It is as though I had been waiting all this time (life) to discover sculpture. It is becoming a complete obsession »1Lettre à Ann Alpert, Mars 1965, archives GMC, Canadian Center for Architecture, Montréal.. À ses yeux, les cartes n’ont pas été distribuées aussi simplement que dans l’esprit de son père, et c’est probablement au cours de ses dernières années à Cornell que ces intérêts parallèles (pour l’architecture et la sculpture) ont commencé à se télescoper et à le mettre sur la piste d’un croisement inédit. Comme il le dira dans l’une de ses dernières interviews : « My initial decisions were based on the avoidance of making sculptural objects and an abhorrence of flat art. Why hang things on a wall when the wall itself is so much more a challenging medium? It is the rigid mentality that architects install the walls and artists decorate them that offends my sense of either profession. »2Interview avec Gordon Matta-Clark, Anvers, Septembre 1977, repris de Gordon Matta-Clark, Internationaal Cultureel Centrum, Antwerp 1977, dans Corinne Diserens (ed), ibid., p. 186. Enfin, au-delà de l’architecture et de la sculpture, une troisième passion paraît avoir attaché Matta-Clark à Cornell, comme elle avait attaché beaucoup d’autres professeurs ou étudiants avant lui – par exemple Vladimir Nabokov, Thomas Pynchon ou Richard Farina – à savoir l’extraordinaire paysage de ce campus et de ses environs. Très vite après son retour à Ithaca en 1964, il semble que la « prison sur la colline » se soit amplifiée et métamorphosée à ses yeux en une sorte de pays, de monde, de Thélème rurale et cosmopolite dont il n’a cessé dès lors d’explorer les plis et les confins : lacs, gorges, forêts, villages, parcs, collines, etc. En 1968, cette matrice géographique, où il a manifestement contracté un intérêt latéral pour l’art ou l’architecture de paysage 3On en trouve la trace dans les demandes que le jeune homme adresse à sa mère de le mettre en contact avec Isamu Noguchi (dont elle avait été la compagne pendant de nombreuses années), mais aussi dans une série de dessins qu’il réalise autour de 1969, et où les ingrédients du paysage de Cornell sont très présents., est devenue son terrain de jeu et quasiment son atelier. Et les deux médiums dont il va se servir pour l’arpenter sont d’une part des boyaux de plastique qu’il gonfle au moyen d’un aspirateur inversé, et de l’autre… des cordes. Quant aux premiers, il paraît surtout y avoir recouru pour matérialiser, pour mouler l’air, l’espace ou les vides des pièces ou des édifices dans lesquels il les introduit, comme s’il s’agissait de tirer, à la manière d’un Luigi Moretti, le négatif, ou l’empreinte volumétrique des entrailles (couloirs, trémies) de ces bâtiments. On connaît ces interventions grâce à quelques témoignages oraux, dont celui de LeGrace Benson, qui a raconté comment, un beau jour, son jeune étudiant et ami avait ainsi investi sa maison de Cayuga Street dont tous les occupants avaient été progressivement expulsés par l’inflation de ces blobs et boyaux. Quant aux cordes, c’est plutôt au grand air qu’il semble les avoir transportées pour bricoler toutes sortes d’échelles et de réseaux dans les arbres ou les gorges du pays de Cornell, et pour y machiner ces architectures de danseur, de singe ou d’acrobate dont le seul témoignage visuel qui nous soit resté sont deux photographies de Rope Bridge4Sur toutes ces réalisations en corde ou en boyaux de plastique, cf Thomas Crow, « Gordon Matta-Clark », in Corinne Diserens (ed.), Gordon-Matta-Clark, Phaidon 2003, p. 22..

Gordon Matta-Clark dans le journal Cornell Daily Sun, « Art is inflatable, deflatable »



2. Earth Art : Robert Smithson, le grand frère

Mais si Rope Bridge peut effectivement être regardé comme l’acte de baptême de l’artiste, c’est aussi à la faveur d’une curieuse ruse de l’histoire. Car cette année de latence où le jeune homme amorce sa métamorphose dans le pays de Cornell est justement celle où toute une jeune génération d’artistes va se donner rendez-vous là-bas pour un évènement destiné à marquer les annales de l’art contemporain: l’« Earth Art Show ». Imaginé conjointement par Willoughby Sharp et par Thomas Leavitt, alors directeur du musée de Cornell, le principe de cet événement est simple : inviter à Cornell, pour une exposition collective, à la fois indoor et outdoor, quelques-uns des jeunes artistes qui ont entrepris de transgresser le cadre et les limites physiques de l’institution muséale, et dont plusieurs vont devenir les phares d’un mouvement auquel la critique finira par donner le nom de Land Art. À l’invitation qui leur est adressée sont donc joints non seulement un plan du musée et de ses galeries, mais une carte du campus et de la région. Le flair des commissaires est plutôt bon puisque parmi la dizaine d’artistes qui va répondre à l’appel on trouve Dennis Oppenheim, Walter De Maria, Gunther Uecker, Jan Dibbets, Richard Long, Hans Haacke, Robert Morris, Michael Heizer, et, last but not least, Robert Smithson. Tandis que la plupart se “contenteraient” de réaliser dans le musée des installations faites de terre, de sable ou de minéraux et matériaux importés de l’extérieur (Uecker, Morris, De Maria), ou au contraire d’y documenter des interventions réalisées principalement dehors (Long, Heizer, Dibbets), certains d’entre eux (Oppenheim, Haacke, et surtout Smithson) allaient se saisir de l’occasion pour opérer de singuliers courts-circuits entre dehors et dedans, site et non-site.5Cf Earth Art, catalogue de l’exposition, Cornell University, 1970, non paginé. Sur cette exposition mémorable, voir aussi Susan Boettger, Earthworks, University of California Press 2002, pp. 158-170, et Richard J. Williams, After Modern Sculpture : Art in the United States and Europe, Manchester University Press 2000, pp. 129-136.

Exposition « Earth Art » au Andrew Dickson White House Museum of Art, Cornell University, avec de gauche à droite : Neil Jenney, Dennis Oppenheim, Günther Uecker, Jan Dibbets, Richard Long et Robert Smithson. Debout à leurs côtés, Thomas W. Leavitt, Directeur du musée.

La question de savoir quand le jeune Matta-Echaurren commence à être impliqué dans l’organisation ou la préparation de cette exposition qui se tient en février-mars 1969, mais qui est dans les tuyaux dès l’été 1968, relève de la pure conjecture. Mais étant donné son background, ses intérêts et sa position d’assistant au département de sculpture à l’époque, il est fort probable qu’il ait été assez rapidement mis au parfum et que ce projet soit l’une des raisons fortes qui l’ont convaincu de demeurer encore quelques mois à Cornell. Ce qui est sûr en tout cas, c’est qu’à compter de janvier 1969, lorsque les artistes arrivent à Ithaca pour réaliser leurs œuvres et leurs interventions, il est, ne serait-ce qu’à titre d’assistant anonyme, omniprésent. Plusieurs photographies ont été retrouvées qui le montrent ainsi piochant la terre pour Jan Dibbets dans Six-Mile Creek, assistant Dennis Oppenheim sur la glace de Beebe Lake ou aidant Hans Haacke à tendre, à travers la cascade de Fall Creek, une corde qu’il a certainement fournie lui-même à l’artiste pour l’occasion 6En 2002-2003, j’ai moi même découvert certaines de ces photographies (dont celle sur le site de Dibbets) non seulement dans les archives de la Bibliothèque Centrale de Cornell (la Kroch Library) mais dans les plus improbables fonds de tiroir de la défunte Library of Visual Arts du Collège d’Architecture, d’Art et d’Urbanisme de l’Université.. Enfin, et surtout, on sait grâce à plusieurs témoignage qu’il collabora de près avec Smithson sur ses propres interventions. En somme, il faut se rendre à cette évidence que Gordon Matta-Clark fut un artisan majeur de l’« Earth Art Show », non seulement par la générosité avec laquelle il seconda les artistes les plus aventureux de cette exposition, mais aussi parce qu’il fut sans doute leur hôte et leur guide dans ce pays de Cornell qu’il connaissait mieux que personne. Dans ce contexte, où plusieurs autres témoignages (de Willoughby Sharp ou de Dennis Oppenheim) montrent que le jeune homme fut immédiatement adopté comme un frère par les artistes de l’exposition, tout porte à croire que Rope Bridge fut réalisé comme une sorte de contribution latérale à l’« Earth Art Show », et comme un hommage à la géographie du pays de Cornell que lui aussi allait enfin quitter, dans le sillage de ses nouveaux amis.

Earth Art

Carte des installations à l’extérieur du Musée, lors de l’exposition « Earth Art », 1968

De toutes les interactions qu’il a pu avoir avec eux, la plus déterminante et la plus fertile, quand on considère la suite de sa trajectoire comme artiste, est sans aucun doute la relation qu’il a nouée avec la personne et le travail de Robert Smithson. Il faut rappeler que ce dernier, lorsqu’il se rend une première fois à Ithaca en octobre 1968 pour réfléchir à sa participation à l’« Earth Art Show », est engagé depuis plusieurs mois dans la production de non-sites, qu’il définit alors comme des « tableaux logiques en trois dimensions » de sites marginaux (« out of sight, out of mind »), la plupart du temps suburbains et plus où moins abîmés par l’industrie (mines abandonnées, etc.)7Cf “A Provisional Theory of Non-Sites” (1968), in Robert Smithson, Collected Writings, p. 364.. Ces tableaux – des dispositifs ou installations combinant des matériaux récupérés sur place avec des cartes, des plans, des vues aériennes ou des transects tous plus ou moins géométriquement manipulés et cadrés par l’artiste – sont logiques au sens où ils ne représentent pas mimétiquement les sites en question, ainsi que le feraient des « paysages » peints ou photographiés, ou encore des plans-reliefs, mais les évoquent conceptuellement, comme des coups de sonde dans leur épaisseur et leur opacité géologique. Jusqu’à son intervention à l’« Earth Art Show », Smithson a ainsi conçu ses non-sites comme des installations indoor, présentées dans des galeries métropolitaines (principalement à New York), mais destinées à faire voyager mentalement leurs visiteurs vers ces invisibles points de fuite suburbains. Lorsqu’il est invité à participer à l’exposition, Smithson, qui connaît déjà la région d’Ithaca par la littérature géologique, fait aussitôt le voyage (en Octobre 1968) pour la visiter en détail et réfléchir à un projet qui sera à la fois le plus explicite et le dernier de ses non-sites. Le musée étant au coeur d’un campus situé au sommet de l’une des collines qui forment un amphithéâtre autour de l’embouchure du Lac Cayuga (et de la ville qui se trouve ainsi à l’orchestre), Smithson se choisit pour site une mine située à cinq ou six miles de là et qui exploite au contraire l’une des couches géologiques les plus enfouies de la région, à savoir les gisements de sel fossile (résidus d’une très ancienne mer primaire) situés sous le lac lui-même. Ainsi la distance horizontale entre site et non-site se double ici d’un gradient vertical que l’artiste accuse encore en distinguant un site (le fond de la mine) d’un sub-site (le carreau de la mine), ainsi qu’un non-site (la galerie du musée qui lui a été octroyée) et un sub-nonsite (un sous sol du musée qu’il investit aussi), entre lesquels il instaure donc une relation bi-univoque.

Tandis que la galerie à l’étage présentait une série de huit miroirs quadrangulaires soutenus horizontalement par des tas de sel fossile importés de la mine, le local en sous sol était occupé par un autre miroir fiché obliquement dans un autre tas. Enfin, le dispositif était complété par une « Piste de Miroirs » (Mirror Trail) composé de huit photographies montrant chacune un miroir posé dans le paysage, et d’un plan de la région repérant, entre le Site et le Non-Site, les huit endroits où ces photographies avaient été prises. Par ailleurs, il faut souligner que c’est à Ithaca que, rompant le cordon ombilical symbolisé par cette Mirror Trail (et la distinction même entre site et non-site), Smithson réalisa, en marge de « Earth Art Show », sa première installation en plein air (Rocks and Mirror Square), qui marque un tournant dans son travail en inaugurant le principe d’une série d’oeuvres majeures (Spiral Jetty, etc) que l’on pourrait décrire comme des non-site-on-site, c’est-à-dire comme des “portraits logiques en trois dimensions de sites”, mais réalisés à même les sites en question. Tels sont, en substance le moment et le contexte dans lesquels Gordon Matta fit la connaissance de Smithson et lui prêta son aide en tant qu’assistant.

L’importance de cet épisode ne doit pas être sous-estimée. Car au delà des troublants parallèles que l’on peut relever entre les trajectoires respectives de Smithson et de Matta-Clark, il ne semble pas exagéré de dire que l’aventure artistique du second – et en particulier de ses “anarchitectures” – fut largement une émulation et une extrapolation de celle du premier.

Dès son départ de Cornell au printemps 1969, et tandis que Smithson va se consacrer à des œuvres ou interventions sur des sites de plus en plus exurbains, tout se passe en effet comme si le jeune artiste s’était voué à l’exploration de ce gradient vertical, mais dans la jungle construite des villes et des territoires urbanisés, depuis leurs sous-sols et soubassements (Cherry Tree/Time Well) jusqu’à leurs canopées (Tree Dance). Comme il l’expliquerait lui-même plus tard, « ce que j’aimerais faire en fait, c’est, disons, prolonger le bâti en haut, ou plutôt au-dessous aussi bien qu’au-dessus, comme un motif alchimique où il y a cette dichotomie – et équilibre – entre le dessus et le dessous ». Deux des premières interventions de Matta-Clark sur des bâtiments (en l’occurrence un musée et une galerie) montrent à quel point son entreprise anarchitecturale s’inscrit dans le sillage direct de celle de Smithson, cette fois pour faire du cadre de l’exposition à la fois le sujet, la matière et le lieu d’une opération révélatrice qui fusionne donc elle aussi, à sa manière, site et non-site. Dans la première (Untitled Wall Cutting, Musée National des Beaux Arts, Santiago, 1971), l’artiste se débrouillait pour faire descendre un rayon de lumière naturel depuis le toit du bâtiment jusqu’aux urinoirs situés au sous-sol, en combinant une série de découpes dans les murs avec un jeu de miroirs savamment placés – analogue à la Mirror Trail de Smithson, sinon que le cheminement du reflet devenait, là, vertical. Quant à l’autre intervention (Pipes, Boston College of Arts, 1971), elle consistait à pister (par des découpes, des extrusions ou des photographies) le parcours secret de la plomberie dans les murs et les plafonds du bâtiment 8Cette façon originale de braquer le projecteur de l’art sur l’urinoir ou sur la plomberie du musée ne devrait surprendre personne: cf notre point 3… à venir.

Gordon Matta Clark ; Robert Smithson

Gordon Matta-Clark, Pipes, 1971 (première exposition à Boston, ici à la Holly Solomon Gallery, New York)
© 2018 The Estate of Gordon Matta-Clark

En dévidant tout l’écheveau de la trajectoire ultérieure de la comète Matta-Clark, jusqu’à sa disparition brutale en 1978 (cinq ans après celle de Smithson, exactement au même âge), nous pourrions ainsi multiplier les exemples qui montrent avec quelle intelligence le cadet sut, pour évoquer et sonder toute l’épaisseur physique et sociale des situations urbaines (et leur entropie), transposer les démarches plus “désengagées” de son aîné : soit en produisant de purs ou quasi non-sites (Fake Estates, 1973, Window Blow Out, 1976), soit en exposant des extractions pratiquées dans des bâtiments (Pier In/Out, New York 1973, etc.), soit enfin en faisant de ces bâtiments les théâtres de leur dissection anatomique (Day’s End, Conical Intersect, Office Baroque, Circus, etc.). Loin de réduire Matta-Clark à un simple émule de Smithson et des Land Artists, ce parallèle permettrait au contraire de mieux apprécier le singulier génie de l’artiste qui, mieux qu’aucun autre, parvint à faire fructifier les leçons de leurs aventures exurbaines en moyens d’ausculter la substance des métropoles, l’architecture des villes, et l’atmosphère des situations construites.

À y regarder de près, Rope Bridge, par l’extraordinaire tension et suspension d’un simple fuseau réticulaire, foré dans l’air d’un paysage vertical, annonçait déjà le programme.

Mais ce n’est pas tout…



Sébastien Marot, 2018

Sébastien Marot (1961) philosophe et docteur en histoire. Il a été délégué général de la Société Française des Architectes de 1986 à 2002, où il a fondé et dirigé la Tribune d’histoire et d’actualité de l’architecture, puis la revue Le Visiteur. Ses travaux ont porté sur la généalogie des théories et des pratiques contemporaines de l’architecture, de l’urbanisme et du paysage. Après avoir enseigné dans plusieurs écoles d’architecture et de paysage en Europe et en Amérique du Nord (Architectural Association, GSD Harvard, Cornell University, University of Pennsylvania, ETH
Zürich), il est aujourd’hui maître-assistant en histoire à l’école d’architecture de Marne-la-Vallée – où il a fondé, avec Éric Alonzo, la revue Marnes : documents d’architecture – et professeur invité à l’Epfl (Enac) où il enseigne l’histoire de l’environnement, ainsi qu’à la Graduate School of Design de Harvard. Dans le cadre de la Biennale d’Architecture de Venise 2014, et pour l’exposition pilotée par Rem Koolhaas/AMO sur les Éléments de l’architecture, il a collaboré à la section consacrée au foyer/cheminée (cf Sébastien Marot, Rem Koolhaas, Harvard GSD, Fireplace, Marsilio 2014). Avec OMA et Harvard, il participe depuis deux ans à un studio de recherche intitulé “Countryside”, qui débouchera sur une exposition en 2019. Enfin, il est le commissaire d’une exposition intitulée “Learning from Agroecology and Permaculture”, qui sera présentée dans le cadre de la Triennale d’Architecture de Lisbonne en 2019.



Exposition “Gordon Matta-Clark. Anarchitecte”
La sélection de la librairie
Earth Art, le catalogue de l’exposition
L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture

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