— La parole à…
Marie Cordié Levy : “La chorégraphie autoportraitiste d’Helena Almeida”


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Afin de voir dans quelle mesure le terme « autoportrait » s’applique à la photographie d’Helena Almeida, il convient de revenir sur les caractéristiques distinctives de l’autoportrait tel qu’il s’imposa dès l’invention du médium en 1839.



Notons tout d’abord que l’autoportrait signe la fondation d’une pratique artistique nouvelle qui rompt avec celles en usage. C’est le cas de l’autoportrait d’Hippolyte Bayard réalisé en France en 1840, qui, même s’il se représente en noyé, expliquant par là son désespoir d’être devancé par Daguerre, n’en installe pas moins par sa mise en scène une pratique photographique théâtrale et romantique où se disputent fiction, rébellion et liberté. C’est également le cas des autoportraits d’Henry Fitz et de Robert Cornelius, qui dès l’arrivée du daguerréotype en Amérique, font ce geste fondateur en parfaite symbiose avec l’engouement américain pour le nouveau médium, le premier se présentant en homme qui rêve, le second en homme fébrile avide de nouveauté. Il en va de même pour Mathew Brady qui pendant la guerre de Sécession pose en photographe de guerre, inventant le modèle du photographe  reporter  dont l’exigence  et  la quête  de  vérité  inspireront les futurs grands reporters comme Robert Capa 11.Mathew Brady, Le photographe de retour de Bull Run, 1861.. Alfred Stieglitz s’inscrit dans cette même tradition avec son autoportrait de 1911 et marque la naissance de la photographie pure, inaugurant là un art à part entière 22. Voir ici Marie Cordié Levy, L’autoportrait photographique américain 1839-1939, édition Mare et Martin, 2015.. Les femmes photographes ne sont pas en reste, qui prônent de nouveaux modèles de comportement comme Frances Benjamin Johnston posant en femme libre en 1898 : elle fume, boit de la bière et montre son jupon.

Frances Benjamin Johnston, portrait en pied dans son studio, Washington D.C. ©Library of Congress, USA.

Frances Benjamin Johnston, portrait en pied dans son studio, Washington D.C. ©Library of Congress, USA.




On pourrait considérer la première œuvre d’Helena Almeida, Pink Canvas to Wear (1969) comme une prise de position autoportraitiste en rupture avec l’art pratiqué au Portugal 33. Cornelia  Butler  explique : « Les  représentations  dérangeantes  d’Helena  Almeida  bâillonnée,  suturée  ou étouffée par une toile légère qu’elle presse avec ses mains contre sa bouche font allusion à la contrainte et au contrôle,  et très  certainement  à la longue  dictature  qu’a  connue  le Portugal  de 1926  à 1974; replacées  dans l’ensemble de son œuvre, elles posent aussi la question de la voix et du silence. », 86.

<small>Helena Almeida, <em>Tela rosa para vestir</em> [<em>Pink Canvas <br /> to Wear</em>], 1969. Coll. Fundação de Serralves – Museu <br /> de Arte Contemporânea, Porto © Fundação de <br /> Serralves, Porto</small>

Helena Almeida, Tela rosa para vestir [Pink Canvas
to Wear
], 1969. Coll. Fundação de Serralves – Museu
de Arte Contemporânea, Porto © Fundação de
Serralves, Porto

L’artiste y affirme un rapport décalé avec la peinture qu’elle porte sur le ventre. Le vide de la toile qui marque la fin d’une pratique picturale — elle parle alors de la nécessité d’en finir avec la peinture — dirige notre regard vers son visage et son regard rieur juste au dessus 44. Helena Almeida répond ainsi à Maria de Corral, 2000, 18: « J’ai commencé par un langage familier, il me fallait partir de quelque chose de familier ; mon but n’était pas de faire de l’art abstrait, et peu à peu, tous ces éléments sont  sortis  du  tableau.  Ensuite,  la  toile  a  commencé  à  s’autodétruire.  C’était  une  sorte  de  destruction,  une nécessité d’en finir avec la peinture. Ainsi naîtront ces œuvres, comme une fenêtre qui s’ouvre, une persienne qui s’enroule, une toile qui s’étire. ».. Et Bernardo Pinto de Almeida dans un article qu’il lui consacre de confirmer : « Le rétinien même de la peinture est destitué afin que tout, forme et contenu, évolue vers un plan purement conceptuel » 55. Bernardo Pinto de Almeida ajoute plus loin : « Et de cet autre côté du tableau se trouvent, une fois de plus, le châssis et, dessous, le mur. Rien, donc, qui révèle un fond, un envers, un « autre côté du miroir » carrollien pour la peinture », 2015, 24. Helena Almeida fonde ici une nouvelle pratique artistique, photographique et autoportraitiste, comme l’avaient fait avant elle tous ceux que nous venons d’évoquer.


Chez tous ces photographes fondateurs, l’autoportrait se rattache malgré tout aux pratiques artistiques antérieures. Les références picturales abondent : le chapeau de Bayard renvoient aux peintures pastorales, la position de Frances Benjamin Johnston à celle de l’ange annonciateur, le contraste ombre/lumière de Stieglitz aux autoportraits de Rembrandt.

Helena Almeida, <em>Desenho habitado</em> [Dessin habité], 1975<br /> Photographie noir et blanc, encre indienne, crin de cheval, 60 × 55 cm<br /> Coll. Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, Lisbonne<br /> Photo Mário Valente, courtesy MNAC – Museu do Chiado, Lisbonne

Helena Almeida, Desenho habitado [Dessin habité], 1975
Photographie noir et blanc, encre indienne, crin de cheval, 60 × 55 cm
Coll. Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, Lisbonne
Photo Mário Valente, courtesy MNAC – Museu do Chiado, Lisbonne


Chez Helena Almeida, la sculpture est fondatrice puisque c’est dans l’atelier de son père qu’elle continue aujourd’hui à mettre en scène ses chorégraphies 66. Elle avoue dans un entretien avec Marta Moreira de Almeida et Joao Ribas : « C’était l’atelier de mon père, qui était sculpteur. J’ai commencé à y venir à l’âge de sept, huit ans. Mon père m’emmenait avec lui, je restais là à regarder, ou à servir de modèle… Il me posait sur un piédestal et disait « mets tes mains comme ça, ou comme ceci », et je le faisais », 129. Après la remise en cause de Pink Canvas to Wear, elle s’intéresse à une des constantes de l’art pictural : les jeux de la mimesis. Dans  Feel Me (1979) elle crée un paradoxe visuel brillant à l’instar du jeune Giotto qui posa du bout de son pinceau une mouche au coin du tableau que son maître Cimabue, la croyant vraie, voulut chasser. Chez elle, pas d’insecte mais uniquement les mains. Voici comment elle en explique la genèse :

« Un jour, je tenais un fil qui représentait la ligne sortant de la toile – car c’est par là que j’ai commencé, avant même d’en finir avec la peinture. Le dessin m’aide beaucoup. Je dessinais un fil, ensuite j’enfilais le fil de crin et il y avait alors deux plans. »

La matière de la peinture, le pigment, reste une autre constante de son œuvre : du rose qui n’existe que dans la légende, elle passe au bleu d’Inhabited Painting (1976) « pour montrer l’espace » dit-elle, et au noir, celui de la ligne du pigment posé à travers la pièce d’Inside Me (1998) qu’elle ingurgite 77. Elle explique dans son entretien avec Marta Moreira de Almeida et Joao Ribas : « J’utilise le bleu pour montrer l’espace ; ou lorsque j’ouvre la bouche, là j’applique du bleu. » et à propos du noir : « Cela devient alors une eucharistie… c’est comme si j’avalais tout… », 133. Elle établit dès lors avec l’art pictural un rapport oscillatoire de push/pull 88. Elle ajoute : « Il n’y avait pas de distinction entre l’extérieur et l’intérieur : mon intérieur était l’extérieur ; mon extérieur était aussi mon intérieur. Tout était dans tout, et j’ai compris cela, qui était global, que tout était dans tout, que la toile était totalement en moi, de la même façon que j’étais entièrement dans la toile. » Ibid., 172. La peinture est vide, (Pink Canvas to Wear) mais son pouvoir mimétique est hors pair, (Feel  Me), il  la  submerge  d’un  bleu   illimité  (Inhabited  Painting) que seule l’incorporation ou l’occupation spatiale permet de déjouer (Inside Me). En fondant une pratique photographique nouvelle en rupture mais en continuité avec l’art pictural, Helena Almeida se montre ainsi fidèle à la première caractéristique de l’autoportrait photographique.


La deuxième caractéristique est qu’il est une cosa mentale. Les photographes ne possédaient pas comme aujourd’hui de perche à selfie mais ils avaient des assistants ou des amis qui déclenchaient pour eux quand ils le désiraient. Si personne n’a à ce jour mis l’accent sur ces collaborations, c’est parce qu’elles semblent gêner l’idée que l’autoportrait se fait seul face à soi-même, ce qui était impossible au temps où l’obturateur nécessitait la présence d’un assistant. Tous les photographes n’utilisaient pas le déclencheur à distance qui n’apparut qu’au milieu du XIXe siècle 99. On aperçoit  un de ces déclencheurs par exemple dans l’autoportrait de Mathew Brady à côté du genéral Robert B. Potter et les sept membres de son état major, 1860-65.. Prenons quelques exemples emblématiques : Anne Brigman en Californie  ou  Claude  Cahun,  connue  pour  avoir  donné  à  l’autoportrait  ses  marques  de noblesse en France, ont toutes les deux été épaulées, la première par sa sœur, la seconde par la compagne qui partageait sa vie. Il faut admettre que l’autoportrait est une cosa mentale de l’ordre du « point de vue » pour reprendre le terme de Niépce. Elle en fait même une vidéo particulièrement émouvante, où mari et femme avancent ensemble liés à jamais le long d’une ligne de pigments déposé au milieu de l’atelier qu’ils effacent au fur et à mesure de leur progression.

Dans le cas d’Helena Almeida, qui depuis ses débuts travaille en collaboration étroite avec Artur Rosa,  son mari architecte  et  photographe, on pourrait  considérer que son œuvre possède cette deuxième caractéristique 1010. Voici comment elle décrit les séances photographiques:  « J’ai dit à Artur : « Tu vas me prendre en photo, je vais placer là le chevalet et tu vas me photographier  sans rien, juste en train de peindre droit devant moi à côté du chevalet. Je vais même me revêtir de voiles, m’habiller en diva, etc. » Et c’est ce que j’ai fait. J’ai peint droit devant moi, avec du bleu. C’est la première photo que j’ai prise. Ensuite, parce que j’étais en train de réaliser les dessins  en  fils  de  crin  [« Desenhos  habitados »]…  alors,  il  m’a  prise  en  photo.  Ces  photographies  m’ont enchantée ! ». in « Une conversation qui ne s’achève jamais », entretien avec Marta Moreira de Almeida et Joao Ribas, 133. En effet, c’est elle qui, tel Jacques Henri Lartigue, esquisse au préalable la mise en scène qu’elle entend voir réaliser par son mari comme les croquis de Seduce (2001) l’attestent 1111. Elle explique:  « (Le dessin) fait partie de mon travail, oui. Je passe plus de temps à dessiner qu’à faire de la photographie à proprement parler. Après, il y a le clic… ».Ibid, 135. Mais là où d’autres photographes éludaient cette collaboration, elle l’affiche dans la photographie Sans titre (2010) où, pour fêter leurs trente ans d’expérience commune, ils sont attachés à la jambe par un long lacet.

Helena Almeida, <em>Sem título</em> [<em>Sans titre</em>], 2010<br /> Photographie noir et blanc, 125 × 135 cm. Coll. Laurent Fiévet<br /> Photo Courtesy Galerie Filomena Soares, Lisbonne

Helena Almeida, Sem título [Sans titre], 2010
Photographie noir et blanc, 125 × 135 cm. Coll. Laurent Fiévet
Photo Courtesy Galerie Filomena Soares, Lisbonne


Un troisième point particulièrement intéressant est celui de la spécificité de l’autoportrait féminin. Les femmes photographes du début du XXe siècle se présentaient en pied comme Frances Benjamin Johnston, et parfois nues comme Anne Brigman (Soul of the Blasted Pine, 1908) ou Imogen Cunningham (Self Portrait, 1909). Être femme, c’était d’abord reconnaître son corps dans sa capacité d’enfanter à l’opposé des hommes dont les autoportraits en plan trois quart suivaient, souvent, la tradition des bustes antiques des grands hommes. Sur fond d’atelier, d’appartement ou de nature sauvage et afin de mieux s’imposer dans la vie réelle, les femmes utilisaient l’autoportrait pour affirmer leur autonomie en imposant leur nudité, en s’appropriant les pratiques masculines (la choppe de bière, la cigarette) ou en pratiquant la mascarade (le masque chez Alice Austen, Trude and I Masked, circa 1910). La multiplicité et la sérialité les caractérisaient : elles se photographiaient souvent à chaque tournant de leur vie — mariage, divorce, naissance — comme Imogen Cunningham, ou dans une recherche approfondie toujours plus intime comme Claude Cahun à la recherche du sexe neutre.

Alice Austen, <i>Trude and I Masked</i>, circa 1910. Collection of Historic Richmond Town, Staten Island, New York. Courtesy <a href="http://aliceausten.org/" target="_blank">Alice Austen House</a>

Alice Austen, Trude and I Masked, circa 1910. Collection of Historic Richmond Town, Staten Island, New York. Courtesy Alice Austen House


Or dès les premières œuvres où Helena Almeida apparaît (Pink Canvas to Wear 1969, Inhabited Canvas, 1976),   l’humour décalé et la sérialité dominent : elle ne cesse d’utiliser son corps comme outil privilégié d’expression, qu’il soit présenté comme fragmenté — main et doigt dans  Feel Me,  de 1979, yeux et bouche dans  Hear Me  de 1979, bras et pied dans Seduce  de 2001— ou entier comme dans  Thick Space de  1982 1212. « J’ai essayé d’ouvrir un espace, de sortir coûte que coûte, c’est un sentiment très fort dans mes travaux. C’est devenu une question de condamnation et de survie. Je me sens presque toujours sur le seuil où ces deux espaces se rencontrent, attendent, hésitent et vibrent. C’est une tentation de rester là et d’assister à mon propre processus, tout en vivant un rêve à deux directions.  Mais cela m’est intolérable  et d’urgence, quelque chose se libère en moi, comme si je voulais sortir au-devant de moi-même. De toute façon, j’ai déjà réussi à sortir sur la pointe de mes  doigts. » Helena  Almeida,  cat.  exp., Galeria Módulo, cat. exp., Porto, 1978. 3, cité  dans  l’article  de Cornélia Butler.. Elle explique cette focalisation ainsi : « Tout a son importance : une main ouverte ou fermée représente tout, ou une main comme ceci, ou comme cela. J’ai besoin de faire le dessin de chaque chose » (« Une conversation qui ne s’achève jamais »). Quant à ses longues séries photographiques, Bernardo Pinto de Almeida les interprète comme des mises en abyme infinies:

« Ainsi, les images d’Helena Almeida opèrent comme des images d’images à perte de vue, se perdant dans l’écho d’elles-mêmes comme de purs reflets, aboutissant ainsi à un ajournement où l’idée qu’il puisse exister un original simplement s’évanouit, car de lui ne subsiste qu’un souvenir ténu. »

Helena Almeida, <em>Seduzir</em> [Séduire], 2002. Photographie noir et blanc (2 éléments), 187 × 125 cm (chaque), Coll. Helga de Alvear, Madrid/Cáceres. Photo Laura Castro Caldas and Paulo Cintra, courtesy Galería Helga de Alvear, Madrid/Cáceres

Helena Almeida, Seduzir [Séduire], 2002. Photographie noir et blanc (2 éléments), 187 × 125 cm (chaque), Coll. Helga de Alvear, Madrid/Cáceres. Photo Laura Castro Caldas and Paulo Cintra, courtesy Galería Helga de Alvear, Madrid/Cáceres


Commencée dans les années 1960 à l’heure du body art pratiqué par les artistes féministes comme Valie Export, Marina Abramovic, Orlan, ou Cindy Sherman, l’œuvre d’Helena Almeida suit-elle le même chemin revendicatif alors qu’elle se considère plutôt comme « une post féministe qui vit ce qu’elle avait envie de vivre » 1313. Extraits d’« Une conversation qui ne s’achève jamais », l’entretien d’Helena Almeida avec Marta Moreira de Almeida et Joao Ribas :
« J. R. – Je trouve que c’est un chef-d’œuvre du féminisme portugais de l’art contemporain…
H. A. – C’est possible ! Mais je ne le vois pas ainsi… Ce qui s’est passé, c’est que je me sentais un homme. Comment dirais-je ?
J. R. – Mais ça, c’est une vision féministe, n’est-ce pas ? Dans le sens où il s’agit d’une affirmation…
H. A. – Je me sentais un homme. J’étais l’homme de la maison. Alors, puisque j’étais l’homme de la maison, je n’étais pas féministe. Ou alors, j’étais postféministe. Je vivais ce que j’avais envie de vivre. », 134
. Nous pouvons remarquer chez elle peu  de  politique  de  résistance féministe  comme  chez  Valie  Export,  le  corps  y  est  peu malmené, hormis le Hear Me aux lèvres cousues. Le cadre reste sobre, classique, parfois même lié au sacré : jupe noire sous le genou (Seduce) chemise blanche et veste noire (Inhabited Painting), robe blanche de première communiante (Inhabited Canvas), immense robe noire qui évoque, dit-elle, l’Espagne du flamenco à laquelle elle est très attachée (Thick Space). Prédomine l’idée paradoxale d’effacement, de se cacher souvent le visage (Hear Me, Inhabited Painting), le corps (Thick Space, Seduce), d’automutilation (Hear Me), de passion secrète (Seduce). La chorégraphie installée joue avec notre frustration comme si notre liberté ne pouvait advenir qu’entre les plis du destin tracé par le cadre de l’atelier paternel à la pesanteur choisie. En réduisant les champs du visible, elle nous fait advenir à une forme de sacralité et à une féminité intime qui se joue dans le passage du dehors au dedans récemment magnifié par le changement d’échelle 1414. Cornelia Butler explique : « En 1982, les images d’A casa changent brusquement de format et d’échelle : ce sont des figures en pied, pleines, à échelle humaine. L’artiste est désormais entièrement vêtue de noir dans des habits exagérément amples qui lui permettent d’étendre son corps dans l’espace et de s’intégrer à l’architecture », 82.

Helena Almeida, <em>Pintura habitada</em> [<em>Peinture habitée</em>], 1976, Photographie noir et blanc, acrylique, 40 x 30 cm, Coll. Fernando d’Almeida. Photo Filipe Braga © Fundação de Serralves, Porto.

Helena Almeida, Pintura habitada [Peinture habitée], 1976, Photographie noir et blanc, acrylique, 40 x 30 cm, Coll. Fernando d’Almeida. Photo Filipe Braga © Fundação de Serralves, Porto.


Alors comment rendre compte du fait qu’elle n’utilise jamais le terme autoportrait ? Sachons ici que ni Michel Ange, ni Caravage n’ont utilisé ce terme alors même qu’on les y reconnaissait l’un dans le Jugement Dernier sous les trait de Saint Bartholomé, l’autre sous les traits de Goliath dans son tableau de 1610,  David tenant la tête de Goliath. Il en est de même chez le  photographe  Fred  Holland  Day  posant  en  Christ  dans  sa  série  intitulée Crucifixions (1898). Ces autoportraits ont été qualifié d’ « autoportrait délégué » puisque c’est sous les traits d’un autre, Saint Bartholomé, Goliath, le Christ que ces artistes se représentent. Dans le cas d’Helena Almeida, nous pouvons remarquer une dérive métonymique de la notion dans la mesure où les légendes des photographies ne sont pas liés à l’autre mais à une partie de son corps quand elle assimile la peinture (Inside me), à l’espace dans lequel elle s’inscrit (Inhabited Painting, Thick Space), ou comme un appel au regardant (Hear Me, Feel Me, See Me). Dans ce dernier cas, sa pratique devient fictionnelle puisque Hear Me, Feel Me, See Me, est une reprise du poème de Peter Townshend qui signe l’ouverture de l’opéra des Who, Tommy (1969). Helena Almeida adopte la posture prônée par le nouveau roman où l’être est mis en avant par ses actes et ses paroles. Comme chez Nathalie Sarraute, elle ramène ses questionnements au cœur de son œuvre, et par sa performance en densifie le propos afin de réduire l’espace entre elle et son public. Mais le terme d’autoportrait même métonymique ne peut lui être attribué puisqu’elle ne le reconnaît pas.

Pour conclure, les œuvres d’Helena Almeida ne sont ni des autoportraits ni des performances féministes puisqu’elle en a décidé ainsi. « En devenant le sujet de son œuvre, Helena Almeida n’est pas dans l’autoreprésentation » confirme Cornelia Butler. Ce désintérêt pour le caractère autoportraitiste de son œuvre pourrait s’expliquer par l’idée qu’aujourd’hui l’autoportrait aurait disparu, dilué dans une congruence médiatique, comme l’explique Bernardo Pinto de Almeida:

La présence a cessé d’être presentness (présence en soi) pour se transformer en un réseau de présentations (c’est-à-dire des présences différées, médiatisées). […] Une présence qui se déplace, donc, de l’œuvre vers le spectateur, dont l’absence requiert l’intervention substitutive de l’image documentaire en tant que registre immatériel (d’un avoir-été).

Comme à Cindy Sherman, il a semblé plus important à Helena Almeida de figurer comme artiste indépendante ayant la totale maîtrise de son œuvre. Même si de nombreux points la rapprochent de Claude Cahun, elle s’en distingue par la qualité de ce qu’elle propose : une chorégraphie autoportraitiste maitrisée où le corps, porteur de conscience de soi, se pare de sacralité 15Le catalogue se nomme « Corpus, mon oeuvre est mon corps », et la main qui fait la couverture témoigne d’un véritable abandon christique. et où l’immensité des tirages exalte la délicatesse d’un don poétique abouti. Nous qualifierons toutefois cette chorégraphie d’autoportraitiste dans la mesure où, comme l’a dit Diderot, la conscience de soi est irréductible. 1615. Voir, Georges Vigarello, Le sentiment de soi, histoire de la perception du corps, Le Seuil, Paris, 2014, 25 : « Une façon inédite, à travers ces sensations internes, d’évoquer ce qui « constitue le soi » terme décisif chez Diderot qui n’emploie pas le mot « âme » et sa désignation de « pensée ».

[…] Mon intention n’était pas de faire un enregistrement descriptif d’une action mais plutôt de donner la sensation de l’espace en mouvement, en pénétrant et en me diluant dans les zones vibrantes du dessin jusqu’à me fondre en lui et à former avec lui un espace physique, manipulé, divisé, coupé, vide et plein. 1716.« Conversation entre Helena Almeida et María de Corral », 2000, 172.



Marie Cordié

Marie Cordié Levy est docteur en histoire de la photographie et attachée au LARCA UMR 8225 de l’université de Paris-Diderot. Spécialisée dans la pratique photographique  autoportraitiste  aux États-Unis, elle a publié une série d’articles pour des revues en ligne (Transatlantica, E-Reaq, Sillages critiques) et contribué à des ouvrages collectifs. Elle aborde les autoportraits en suivant la théorie de la micro analyse définie par l’historien Carlo Ginzburg (voir Autoportraits de photographes, photopoche, Actes Sud, 2009, et L’autoportrait photographique américain, 1839-1939, Mare et Martin, 2015).




Bibliographie

Butler, Cornelia , « Hors champ, la toile habitée d’Helena Almeida » , Catalogue de l’exposition d’Helena Almeida au Jeu de Paume, mars 2015.
Pinto de Almeida, Bernardo, « Helena Almeida, signe d’une écriture immobile », Catalogue de l’exposition d’ Helena Almeida au Jeu de Paume, mars 2015.
Phelan, Peggy : « Helena Almeida : l’espace en bordure de l’image » , Catalogue de l’exposition d’ Helena Almeida au Jeu de Paume, mars 2015.
Wolinski, Natacha: « Helena Almeida, le corps à l’épreuve », in Connaissance des Arts, février 2015.




Entretiens
Conversation entre Helena Almeida et María de Corral », in Helena Almeida, cat. exp., Santiago de Compostela : Xunta de Galicia, 2000.
« Une conversation qui ne s’achève jamais » Entretien d’Helena Almeida avec Marta Moreira de Almeida et Joao Ribas. Catalogue de l’exposition d’Helena Almeida au Jeu de Paume, mars 2015.

References   [ + ]