— La parole à…
Filipa Oliveira :
“Helena Almeida, l’intérieur de l’extérieur de l’intérieur”.


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« L’intérieur et l’extérieur sont inséparables. Le monde est tout au dedans et je suis tout hors de moi. » 1Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1955, 466


En 1976, Helena Almeida se confectionne un costume blanc, fixe une toile vierge sur le devant, enfile le tout et déambule dans les rues. Cet acte donne lieu à une photographie qui montre l’artiste en mouvement, fixant l’appareil d’un air entendu mais consentant et avec un demi-sourire. Intitulée Tela habitada [Toile habitée], cette œuvre annonce ce que seront les grands principes de la méthode de travail d’Helena Almeida : une utilisation presque exclusive de la photographie ; une image (isolée ou mêlée à un groupe d’œuvres) qui suggère toujours une action ; et son propre rôle de protagoniste devant l’appareil.



Helena Almeida, “Tela habitada” [Toile habitée], 1976 Coll. Galeria Filomena Soares, Lisbonne. Photo Filipe Braga © Fundação de Serralves, Porto

Helena Almeida, Tela habitada [Toile habitée], 1976 Coll. Galeria Filomena Soares, Lisbonne. Photo Filipe Braga © Fundação de Serralves, Porto



Pour bien comprendre la pratique d’Almeida, il faut se pencher sur ce qui précède Toile habitée2En 1969, Helena Almeida a réalisé Tela rosa para vestir [Toile rose à vêtir] où elle était vêtue d’une toile pourvue de manches. Ce qui diffère par rapport à l’œuvre de 1976 et ce qui fait l’importance de cette dernière, c’est qu’il lui manque la simulation d’une action et sur ce qui y succède. L’artiste débute sa carrière par la peinture, qu’elle étudie à l’université. Elle commence par traverser une phase relativement classique, mais s’intéresse rapidement à la surface de l’image, à sa bidimensionnalité, et cherche un moyen de briser le plan d’illusion que celle-ci contient. Almeida entend remettre en question l’objet en soi. Elle réalise des œuvres qui soit explosent ou éjectent leurs éléments vers l’extérieur en occupant une dimension nouvelle (comme dans A noiva [La mariée], 1970), soit déconstruisent les parties constitutives du tableau : un cadre qui s’échappe ou une toile qui tombe en dévoilant le châssis comme dans la série Sans titre de 1968-1969.



Helena Almeida, “Sem título” [Sans titre], 1969 Coll. Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto Photo Filipe Braga © Fundação de Serralves, Porto

Helena Almeida, Sem título [Sans titre], 1969 Coll. Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto. Photo Filipe Braga © Fundação de Serralves, Porto



Helena Almeida entreprend de tester les limites de la peinture comme pour abolir la mince membrane qui sépare l’intérieur de l’extérieur, dans un échange permanent que Merleau-Ponty nomme chiasme. L’artiste ne se situe jamais d’un côté ou de l’autre, mais simultanément et pleinement des deux côtés : elle est au même moment œuvre/objet et auteure/sujet incarné. Dans son travail comme dans sa vie, les deux sont inséparables. En un sens, sa démarche traduit une volonté insatiable d’habiter totalement le tableau. Pour y parvenir, il lui faut déconstruire l’objet, la toile elle-même, non pour défaire un nouvel objet, mais pour révéler ses processus de recherche. Pour ce faire, elle abandonne littéralement la peinture et se met à la photographie. Son sujet demeure inchangé – repenser les limites de la peinture et du dessin –, mais il est exploré par le biais d’un autre médium. Almeida se photographie elle-même en train de peindre et de dessiner ou d’interagir avec l’une ou l’autre de ces techniques. Elle questionne le langage traditionnel et les conventions de la peinture et, par son travail, va infléchir le cours de la peinture et de la photographie portugaises.


À une époque où la pratique artistique est dominée par une vague iconoclaste qui proclame la peinture morte et lui désigne comme successeurs les mots, les processus et les idées, l’artiste réfléchit au moyen de continuer à peindre sans le faire littéralement. « Et maintenant, qui suis-je ? », se demandait Alice dans De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll. On peut imaginer l’artiste se posant la même question lorsqu’elle se confronte pour la première fois à l’œuvre de Lucio Fontana qui l’impressionne tant. Dans sa célèbre série Concetti spaziali [Concepts spatiaux], l’artiste italien met au jour l’intériorité et la profondeur de la peinture ou, à l’inverse, démontre exactement le contraire : au-delà de la surface de la toile, il n’existe rien. Ce constat, Almeida s’en nourrit pour adopter une attitude de résistance envers la logique traditionnelle du modus operandi de la peinture et pour ouvrir ce médium à un nouvel horizon : elle le libère du syndrome du cadre et permet au tableau d’échapper à sa contingence ontologique – celle d’une surface peinte – en proposant de nouvelles voies pour le repenser.


Ce ne sont pas les techniques ni les thèmes de la peinture ou du dessin qui gênent l’artiste. Car ce que veut Almedia, c’est créer une relation intense avec l’une comme avec l’autre. Dans ce but, elle interagit directement avec leurs attributs principaux : la touche de peinture et la ligne. Cette quête exige la présence physique de l’artiste dans l’image et c’est précisément par le biais de son corps devenu objet/acteur que la photographie, la peinture et le dessin s’interpénètrent. Dans le travail d’Almeida, la photographie demeurera toujours un moyen et ne sera jamais une fin. D’ailleurs, Almedia affiche un certain dédain pour l’aspect lisse et parfait de nombre de photographies contemporaines, préférant s’accommoder des irrégularités de grain et de texture de l’image finale. Le fait que l’œuvre définitive prenne la forme d’une photographie conduit aussitôt le spectateur à se demander ce qu’il voit : est-ce le témoignage d’une performance ou l’objet lui-même ? Est-ce l’œuvre finale ou une étape du processus ? Cette ambiguïté volontaire invite et engage le spectateur à (re)mettre en scène des récits suggérés par les images. Les œuvres d’Helena Almeida sont fortement influencées par le cinéma (l’artiste elle-même affirme que si elle n’avait pas été peintre, elle aurait été réalisatrice) car elles illustrent de petites intrigues. Ses images ressemblent à des photogrammes de films qui n’ont jamais existé. Ancrée dans un temps précis, chacune d’elles dépeint une action en suspens qui prend vie dans l’imagination du spectateur. En ce sens, Almedia présente beaucoup de similitudes avec le réalisateur Jean-Luc Godard. Ses images regorgent autant de pistes narratives que les photogrammes tirés des films-poèmes de Godard sont autonomes.



Helena Almeida, “Saída negra” [Sortie noire], 1995. Photographie noir et blanc (5 éléments), 71 × 48 cm (chaque), Coll. Norlinda and José Lima. Photo Aníbal Lemos, courtesy Núcleo de Arte da Oliva Creative Factory, S. João da Madeira

Helena Almeida, Saída negra [Sortie noire], 1995. Photographie noir et blanc (5 éléments), 71 × 48 cm (chaque), Coll. Norlinda and José Lima. Photo Aníbal Lemos, courtesy Núcleo de Arte da Oliva Creative Factory, S. João da Madeira


Dans Toile habitée, Helena Almeida dévoile l’auteure de l’œuvre. Cette question a été abondamment débattue ailleurs et touche moins à l’autoportrait qu’à la qualité d’auteure. Almedia est capable d’être simultanément elle-même, un(e) autre et ni l’un(e) ni l’autre. « Je ne suis pas moi-même, je ne suis pas l’autre, je suis quelque chose d’intermédiaire », écrivait le poète Mário de Sá-Carneiro. Almedia s’utilise elle-même comme un objet, comme un réceptacle vide et malléable (tout comme elle utilise le crin de cheval, l’encre bleue, le pigment noir ou le tabouret de son atelier dans ses images tardives), un réceptacle qu’elle manipule pour poursuivre son questionnement formel et conceptuel de l’image.


Helena Almeida refuse le concept d’autoportrait, dans lequel elle voit la reproduction transparente d’une personnalité individuelle. Son œuvre est dénuée de dimension autobiographique ; l’artiste n’est pas elle-même. Le spectateur qui chercherait à extraire l’auteure-sujet de son portrait en serait pour ses frais. Ses images usurpent un désir tautologique de sens que la nature immédiate et pseudo-transparente de la photographie semble permettre. L’artiste revêt un masque – sans jamais recourir au déguisement ou au grimage – afin d’être photographiable. Personnage principal de ses œuvres, Almedia y introduit un élément paradoxal : elle rend leur auteure visible (et ne cesse jamais d’être cette auteure), mais l’artiste diffère sans cesse la possibilité de connaître son identité. Un examen de quarante ans de son travail, qui permet par exemple de la voir vieillir, ne débouche pas sur une plus grande intimité ni une meilleure perception de sa personnalité que la première image où elle apparaît. De plus, il existe des œuvres où la présence de la reproduction est particulièrement marquée. Dans des travaux comme Estudo para um enriquecimento interior [Études pour une amélioration intérieure] (1977), la simulation du moi ainsi que de l’action réaffirme la performativité supposée que laissent deviner les œuvres. La photographie feint de témoigner d’une action : que ce soit la traversée d’une toile, une promenade dans un jardin ou le fait de manger du pigment. Pour autant, Helena Almeida réfute toute association entre son travail et la performance, préférant le concept de théâtralité. De mise en scène. Les quelques pas qu’elle accomplit vêtue de son costume de toile dans Toile habitée ne sont rien de plus qu’un jeu au profit de l’appareil. Comme toutes les autres œuvres, celle-ci est méticuleusement préparée à l’aide de nombreux dessins qui en constituent une sorte de cartographie et attestent de l’artificialité de chaque geste. On peut donc parler de pseudo-performance, à défaut de « véritable » performance. L’action n’advient jamais, il n’y a ni avant ni après ; ces moments ne sont qu’imaginés par l’observateur. Almedia élabore et rend visible plusieurs temps d’un geste sans que celui-ci ne se produise dans la réalité. Ces œuvres laissent peu de place à l’improvisation ou au hasard. Tout est calculé et réglé. L’artiste ne s’adresse pas à un public précis, mais à l’appareil lui-même et à un spectateur unique : le photographe (qui est aussi son mari), avec lequel elle noue une relation d’intimité et de confiance profondes. Plus généralement, l’intimité est le thème principal de tout son projet. Par son titre, “Dentro de mim” [« À l’intérieur de moi »], homonyme d’une œuvre exposée, l’exposition y fait volontairement référence. Elle vient de l’intérieur et traite de l’intérieur. Elle manifeste une relation de familiarité avec le médium que l’artiste a choisi d’explorer ; celle-ci avale la peinture, la pleure, s’amuse à dessiner avec la ligne, est traversée par elle. Elle l’habite littéralement et poétiquement. Son corps est transformé en lumière, en point et en masse (les trois pôles de l’exposition). Almedia s’amuse avec la ligne, l’explore. Elle devient la ligne dans la série Dessins habités. Souvent, lorsqu’elle travaille directement sur la peinture, elle chorégraphie un affrontement physique avec la couleur bleue appliquée sur la surface photographique, sur son corps. Et quand elle s’éloigne des interventions sculpturales sur les photographies (quand elle abandonne le crin de cheval et la peinture bleue), c’est son propre corps qui devient une masse moulée par l’artiste.



Helena Almeida, “Dentro de mim” [À l’intérieur de moi], 1998, Coll. Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, en dépôt à la Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto, Photo : Laura Castro Caldas et Paulo Cintra, courtesy FLAD, Lisbonne

Helena Almeida, Dentro de mim [À l’intérieur de moi], 1998, Coll. Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, en dépôt à la Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto, Photo : Laura Castro Caldas et Paulo Cintra, courtesy FLAD, Lisbonne



Si ce jeu intime entre l’artiste et son travail baigne dans une tonalité ludique, il revêt aussi une profonde et tragique dimension de mort. La photographie a souvent été associée à la mort, notamment par Barthes et Benjamin. Elle illustre un temps révolu, un moment du passé. Le noir qui envahit l’essentiel de l’œuvre d’Almeida est celui du deuil. Le noir épais, le noir profond, le noir comme une issue. À chaque fois, il renvoie à une entrée dans la peinture, à une sortie de celle-ci ainsi qu’au processus de perte et de recréation que ces déplacements impliquent. Exempte de tout geste intentionnellement autobiographique, l’œuvre d’Almeida est la manifestation d’une quête très personnelle de façons nouvelles d’aborder la toile et la feuille de papier vierge. À l’intérieur d’elle-même, Helena Almeida cherche un extérieur et, depuis l’extérieur, par les actions de son corps, elle sonde l’intérieur d’elle-même. Étude pour une amélioration intérieure, pour une immensité intérieure et pour une manière unique de faire de l’art.



Filipa Oliveira
Traduction : Philippe Mothe

Ce texte fut initialement publié en anglais dans le catalogue d’exposition “Helena Almeida: Inside Me”, Kettle’s Yard Gallery, Cambridge, UK, 2009



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