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Raymond Bellour : “Ciné-répétitions”


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On voudrait seulement cerner ici les sens divers du mot répétition dans le domaine spécifique du film (des films), du cinéma. Éprouver comment ce concept, trop général mais très précis, c’est là sa force, travaille les niveaux d’expérience mêlés qui commandent la production, les produits et l’intellection d’un art.

a) La répétition extérieure 1. Comme la pièce de théâtre ou l’oeuvre musicale, le film, au moins le film de fiction, se répète : les acteurs répètent la scène, le plan qui va être tourné. Mais ces répétitions ne visent pas une idéalité perfectible de la représentation destinée à être retravaillée à partir de son travail même ; elles visent une fixation, où s’engage une répétition qui redouble celle de l’acte ou de la chose figurée : répétitions variables de la prise de vues. Elles varient d’abord en nombre, selon le degré d’obsession et la manière du metteur en scène, les moyens mis en jeu, et la nature du sujet filmé. Mais il est rare, même dans les documentaires, qu’il n’y ait pas au moins deux prises (pour assurer ce qu’on appelle « la sécurité ») ; sauf quand on touche la limite fascinante où la chose filmée ne peut être répétée, car il y va d’un événement du réel dont la caméra se fait le témoin. La répétition de l’espace se substitue souvent alors à celle du temps : s’il est connu et attendu, l’événement unique est filmé simultanément par plusieurs caméras qui se répètent l’une l’autre sans pouvoir jamais se répéter vraiment. Quoiqu’il en soit, les répétitions de la prise de vues sont évidemment aussi variables en nature: tant par les multiples paradigmes qu’elles se trouvent mettre en jeu (le cadre, la lumière, etc.) que par ces écarts plus ou moins ténus du même qui s’attachent à cerner l’expression de l’acteur pour retenir l’instant d’éternité discontinue qui va se fixer de façon indélébile sur le fil(m) de la représentation.

b) La répétition extérieure 2. Car, à l’inverse de la représentation théâtrale ou musicale, qui se répètent en se variant au gré de chaque performance, la représentation filmique est constituée par un texte fixe qui se répète idéalement, identique à lui-même 11. J’ai déjà abordé, d’un autre point de vue, ce problème dans « Le texte introuvable », Ca, n°7-8, 1975.. Cette identité n’est pas pure. Une copie de film dépend des conditions, variables, de tirage ; elle est surtout l’objet d’une détérioration permanente, qui fait de sa reproduction l’instance même de sa destruction matérielle. Les conditions de projection, d’autre part, instituent une variation elle-même infiniment variable : de la variation légère entre les salles des circuits de distribution, à la variation massive impliquée par le passage d’un format à l’autre (35 mm, 16 mm, super 8) ou, de façon plus nette encore, par une transformation du médium et de certaines des conditions matérielles du dispositif-cinéma, dans le cas de la diffusion des films par la télévision. Mais à travers ces variations, aussi vives soient-elles, allant, dans le dernier cas, jusqu’à remettre en cause les tonalités déterminées de l’image, une identité obstinée se préserve : celle d’un texte d’autant plus insaisissable, en un sens, qu’il est fixe, comme celui du livre, mais, de plus, figé, quand on n’attente pas à son mystère, dans la répétition imprescriptible de son défilement.

c) La répétition intérieure 1. Intérieure, parce qu’elle tient au corps même du film, à son niveau le plus élémentaire, le plus paradoxal ; celui du photogramme. Elémentaire, car on ne la voit pas: la vitesse du défilement est conçue pour masquer cette répétition mécanique, en effacer la trame silencieuse. La table de montage seule, le maniement concret du film permettent d’en éprouver la réalité. Répétition sans fin, vingt-quatre fois par seconde. Mais cette répétition est évidemment paradoxale. Quand on arrache, sur la table ou l’enrouleuse, le film à son défilement, une chose frappe aussitôt : l’oscillation perpétuelle, d’un photogramme à l’autre, entre une différence infime ou nulle et une différence plus marquée. Imaginons: un paysage en plan fixe, où rien ne bouge ou presque, ou une femme assise, ou un homme qui dort. Et à l’inverse : un personnage court et sort du cadre. On le voit, dans l’avant-dernier photogramme du plan, presque à mi-corps encore; dans le dernier, on ne voit plus qu’un pied. De même, un mouvement rapide, qui modifie sensiblement le cadre. De la minime à la plus grande différence (mais elle n’est jamais bien grande, sauf dans les films qui jouent de l’accélération visuelle, jusqu’à programmer un photogramme par plan : la seconde partie de T-WO-MEN men de Werner Nekes), la répétition photogrammatique porte ainsi le devenir du film.

d) La répétition intérieure 2. La seconde répétition intérieure, cinématographique encore, car elle met en jeu des codes spécifiques, mais filmique déjà, car elle détermine plus ou moins le développement du système textuel, tient à cette forme fondamentale du langage cinématographique, bien souvent invoquée, mais encore trop peu élaborée : l’alternance 22. Je renvoie ici aux textes qui constituent la troisième partie de mon livre, L’analyse du film, éditions Albatros, Paris, 1979. Ils mettent au premier plan, sans toutefois les commenter à proprement parler pour elles-mêmes, les multiples structures d’alternance à l’oeuvre dans le cinéma classique américain. On se reportera en particulier à « Analyser/segmenter», où j’indique la nécessité de reprendre dans son ensemble cette question insuffisamment débattue, à partir des remarques de Metz, Essais sur la signification au cinéma, Klincksieck, Paris, 1968, en particulier note 9 p. 164. Les remarques présentées ici sur ce point sont évidemment très sommaires, dans la mesure où le principe d’alternance n’y est envisagé qu’au regard du cadre d’ensemble ouvert par la problématique de la répétition..
Entendons par là une structure d’opposition entre deux termes, qui se développe par le retour de l’un ou de l’un et de l’autre terme, selon un processus d’expansion plus ou moins limité : a/b/a’, a/b/a/b/, etc. Ce principe d’alternance, qui tient au phénomène fondamental de la division et de la succession des plans, si justement défini par Malraux comme l’instance formatrice du langage cinématographique, se décompose ainsi selon les spécifications codiques dont il règle le cours et articule le discours:
– le point de vue, dans les plus riches de ses acceptions, fondées sur un aller-retour entre le sujet et l’objet de sa vision 33. Les diverses possibilités selon lesquelles se traduit au cinéma le point de Vue ont été recensées par Edward Branigan dans « The Point-of-view Shot », Screen, Vol. 16, n°3, 1975..
– les formes diverses du champ-contrechamp, qui règlent tant d’échanges filmiques.
– les échelles de cadrage, dès qu’elles font l’objet d’une certaine systématisation, selon un jeu d’aller-retour entre les motifs qu’elles circonscrivent.
– l’opposition du plan fixe et du plan en mouvement, qui se prête à ce même type de formalisation.
– les répartitions narratives entre plans dans les formes syntagmatiques du syntagme alterné et du syntagme parallèle, ou mieux encore, selon les trois formes (alternatif, alterné, parallèle) que Metz avait distinguées d’abord dans sa première version de la grande syntagmatique 44. « La grande syntagmatique du film narratif », Communications, n°8, 1966..

On peut imaginer d’autres niveaux de structuration comparables à proportion de la généralisation plus ou moins spécifique du principe d’alternance, à tel ou tel niveau codique, selon telle ou telle inflexion, narrative, expressive, discursive (en particulier entre les différents niveaux des matières de l’expression, et les matières de l’image). Il faut penser, surtout, que ces niveaux ne cessent de se combiner, et de se chevaucher, diversement, à chaque instant, dans tel ou tel texte filmique. Je renvoie pour cela à mes analyses où, sans y insister, j’ai marqué la pluralité combinatoire qui me semble aujourd’hui relever d’un principe unitaire et diversifié. On pourra objecter, évidemment, que du terme a au terme a’, a”, etc., de chacune de ces opérations formelles que j’invoque, il s’agit de reprise plutôt que de répétition proprement dite, dans la mesure où le fractionnement induit par l’alternance ne fait en un sens que servir, le plus souvent, selon son mode propre, la progression du récit, en se substituant, à des degrés divers, à la linéarité spatiale ou spatio-temporelle de la représentation. Ce serait méconnaître la force de ce choix, qui fait de la reprise un principe, et fonde le récit sur un retour ordonné de ses éléments: répétition particulière, déterminée par la proximité syntagmatique, la sérialisation en chaînes. Ce serait oublier aussi la tension fondamentale entre écart et identité qui règle cette sérialisation : elle tient largement à la combinaison des niveaux d’alternance, à la tendance de certains (plutôt ceux qui relèvent des codes spécifiques intérieurs à la formation du plan) à se constituer en instances purement réitératives; alors que d’autres (par exemple les formes syntagmatiques proprement liées à la diégèse) intègrent d’elles-mêmes, dans leur progression réitérative, la différence du récit 55. Il faudrait évidemment opérer à ce niveau une distinction entre les formes chronologiques (alternées) et non-chronologiques (parallèles) de l’alternance syntagmatique, qui se trouvent dans une situation tout à fait différente à l’égard du récit, de sa répétition : les premières sont nécessairement dans un rapport de continuité différentielle, les secondes dans un rapport aléatoire qui peut aller de la pure répétition (la même image) à l’écart maximal (deux images tout à fait différentes d’une même réalité, d’un même concept).. Cette tension renouvelée institue bien, dans la plupart des films, sinon dans tous les films, un ordre singulier de la répétition, qui structure l’expansion textuelle selon un jeu de formes spécifiquement liées à la constitution du récit en images. (Quand il y a récit: mais les films d’avant-garde, ou expérimentaux, ne font à cet égard le plus souvent que porter à l’extrême, selon leurs modes propres – rupture ou perte de la chronologie, destruction de la représentation, etc. –, les relations entre écart et identité, différence et répétition, dans la sérialisation en chaîne et l’expansion textuelle).

e) La répétition intérieure 3. C’est la répétition proprement dite, la répétition textuelle. Celle qui n’est plus spécifiquement déterminée par la pression d’un code spécifique, même si elle y prend appui, faisant de la répétition « codique » l’un de ses instruments majeurs, selon un processus d’articulation en abyme qui est la condition fondamentale de la textualité du système filmique: de son effet si prégnant de volume. Elle a d’abord ceci de singulier que son niveau ne cesse de se déplacer, puisqu’elle les prend tous en écharpe, et que tout lui est motif à s’exercer : un pan d’histoire, un geste, un son, un cadre, une couleur, un échange de phrases, un décor, une action, un mouvement de caméra, tout à la fois ceci et cela. La répétition textuelle est évidemment propre à chaque système singulier dont elle contribue à définir, par ses modes multiples, le statut au regard de la fiction (ou de la non-fiction) dont elle distribue plus ou moins les agencements. Cette singularité propre à chaque système s’ordonne d’elle-même, par un emboîtement de séries relativement définissables, correspondant à autant de critères (auteurs, genre, période, firme, etc.) à l’intérieur d’espaces culturels et stylistiques plus ou moins homogènes, correspondant le plus souvent à des délimitations nationales.
On pourrait ainsi, des travaux de Lotte Eisner, induire un certain fonctionnement de la répétition, narrative, thématisée, figurative, compositionnelle, dans le cinéma classique allemand 66. Cette extension de perspective permettrait de spécifier encore deux sens secondaires, car d’une spécificité moindre, par lesquels le mot répétition touche le cinéma, à un niveau, cette fois, proprement intertextuel. Le film répète en effet ce que la culture lui tend, on le voit de façon exemplaire dans la façon dont le cinéma allemand transforme dans l’espace filmique les données de la grande culture anthropologique du XIX° siècle allemand (récits, contes, tableaux, architectures, mythes philosophiques). Le film, d’autre part, se répète lui-même au gré de ses perfectionnements et de ses succès : le « remake » y triomphe, comme dans le théâtre classique (pensons à sa fortune dans le cinéma hollywoodien). Les deux phénomènes se croisent, du reste, largement : l’adaptation, répétition intertextuelle, est par excellence l’objet du remake, de sa variation d’âge en âge, de pays en pays..
De toute autre façon, c’est à une évaluation plus ou moins explicite du statut de la répétition que se trouvent opérer les analyses textuelles consacrées depuis plusieurs années à divers films classiques américains (Thierry Kuntzel, Stephen Heath, les travaux des Cahiers du Cinéma, mes propres analyses, etc.) Je me suis trouvé en particulier insister sur trois déterminations dont la conjonction me paraît, pour s’être confirmée dans de multiples cas, dessiner une sorte de dispositif global par lequel le récit, dans le cinéma classique américain, se donne comme une scénographie de la répétition.
– Les effets de micro-répétition qui structurent, à partir d’une extension textuelle de la répétition codique, les unités mineures (les plans) du récit à l’intérieur de la plupart de ses unités majeures (segments et fragments).
– Les effets de macro-répétition qui assignent à l’espace du film la forme d’un trajet à la fois progressif et circulaire, entre un premier événement et un second qui le répète. Ceci, par une distorsion, souvent extrêmement subtile, des relations entre histoire et récit (au sens où Genette l’entend) 77. « histoire le signifié ou contenu narratif (même si ce contenu se trouve être (…) d’une faible intensité dramatique ou teneur événementielle), récit proprement dit le signifiant énoncé, discours ou texte narratif lui-même ». Figures III, Seuil, Paris, 1972, p. 72., qui tend à dédoubler cet effet de répétition sur lui-même pour lier les deux événements attestés au fil du récit à un événement proprement antérieur (l’enfance, le passé, l’Histoire) qui, comme hors-récit, au commencement de l’histoire reconstruite, en détient le sens immémorial, la vérité.
– Les effets de résolution (positifs, négatifs) qui frappent ces effets de macro-répétition et circonscrivent ainsi le propos du récit comme la circularité différentielle entre son commencement et sa fin. Le récit se répète parce qu’il se résoud. Ce principe, qui règle son destin, tient largement sa force à la façon dont il ne cesse, par segments, par fragments, de se résoudre, si l’on peut dire, sur lui-même, par des effets partiels de symétrie, de circularité et de condensation qui constituent autant de micro-résolutions successives où les résolutions majeures du récit semblent se répercuter et se réfléchir selon un effet d’écho continu-discontinu, par un emboîtement du tout à la partie. C’est là ce que j’ai désigné, en cernant ce travail de la répétition et de sa différence résolue dans l’éclairage psychanalytique où il s’inscrit, par les mots de blocage symbolique.
Pensons aussi comment, d’autre façon encore, la répétition travaille comme principe avéré dans des films qu’elle forme explicitement de part en part, aux antipodes du cinéma d’avant-garde : dans L’homme à la caméra de Vertov, où elle pousse à l’extrême la répétition codique jusqu’à une sorte d’exaspération générale de l’alternance, recentrée autour de la métaphore du cinéma qu’elle sert d’autant mieux qu’elle est une de ses données fondamentales; dans T-WO-MEN de Nekes, où la répétition sérielle sature l’espace narratif, superposant sans fin histoire et récit, par un retour perpétuel de la fiction à son pur recommencement, et différant très largement, par une désintégration de la vitesse représentative, les effets convenus de la répétition codique, dont les éléments semblent se condenser par blocs perceptifs au profit d’une sorte de répétition pure.

f) La répétition extérieure 3. La dernière répétition est celle du cinéma même. C’est désigner, au-delà de tout film, ce que chaque film vise à travers le dispositif qui le permet : dans l’ordre réglé du spectacle, le retour d’un état immémorial et quotidien, dont le sujet fait l’expérience dans ses rêves, et dont le dispositif-cinéma reconduit le désir 88. Jean-Louis Baudry, « Le dispositif », Christian Metz, « Le film de fiction et son spectateur », Communications, n° 23, 1975..
Cette répétition qui tient à un ensemble de conditions matérielles et métapsychologiques, sera d’autant plus vive quand le film en assume lui-même non pas la représentation, proprement impossible, mais la mise en fiction, par son « travail », parfois si proche du travail du rêve (Thierry Kuntzel), opérations psychiques-figurales et diégèse indissolublement liées. Privilège, à ce titre, aussi bien de certaines tentatives expérimentales qui se rapprochent à l’excès des conditions d’instauration du processus filmique-cinématographique (Nostalgia de Hollis Frampton, Wawelenght de Michael Snow), que de certains films narratifs classiques américains surtout, où la mise en abyme de la machinecinéma vient lier d’un seul tenant le réseau textualisé des ciné-répétitions.

J’emprunte ainsi à un travail (inédit) de Thierry Kuntzel l’exemple remarquable (et ici tout juste esquissé) de la « scène de la répétition » dans King-Kong. Sur le pont du bateau, le metteur en scène, Denham, fait répéter Ann, la star. La répétition alternée du champ-contrechamp, entre eux, assure l’expansion textuelle qui inclut comme sa composante nécessaire des plans sur les spectateurs de la scène, où l’on reconnaîtra sans peine, dans le film de fiction qui se noue sous nos yeux, son spectateur. Le champ-contrechamp reconduit ainsi d’autant plus ce qu’il ne cesse de mimer à travers le jeu tournant des identifications : l’effet de miroir propre au dispositif-cinéma, sur lequel Metz, après Baudry, a si justement insisté 99. Jean-Louis Baudry, « Effets idéologiques de l’appareil de base », Cinétique, n°7-8, 1970 ; Christian Metz, « Le signifiant imaginaire », Communications, n°23, 1975.. Ce que répète Ann: un cri, qui n’a de sens, bien sûr, qu’à être répété. Plus tard, dans la forêt, quand Ann est attachée au poteau sur l’autel, objet cette fois des regards de la tribu, selon une disposition tout à fait similaire, si ce n’est que la caméra en est absente. Mais, à sa place, peut-on dire, comme à celle du metteur en scène, et dotant la fiction du film antérieur du contenu qui lui manquait, Kong apparaît, provoquant la répétition pleine du cri, le même à cet instant, réel, chez la femme et, plus ou moins virtuel, chez le spectateur. Celui-ci sait bien sûr qu’il est au cinéma, comme dit Metz. Mais à l’ombre de ce savoir, le film répète bien son rêve, son désir de rêve ; de même que se répétant lui-même il se métamorphose pour accomplir le fantasme (du spectateur, de l’héroïne, de la mise en scène qui le leur prête dans l’institution et la société qu’elle sert) et se modeler, de là, sur sa forme la plus insistante : le désir de répétition, le désir comme répétition.

Première édition : Raymond Bellour, “Cine-Repetitions”, Screen n°2 (Summer 1979): 65-72. Première édition française : Raymond Bellour « Ciné-répétitions », in René Passeron (dir.), Recherches poïétiques IV. Création et Répétition, Paris, Clancier-Guénaud, 1982, p. 138-139.

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