— Entretien
Joanna Mytkowska et Ahlam Shibli [FR/EN]


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Cet entretien a été initialement publié en 2008 dans le catalogue Les inquiets. Yael Bartana, Omer Fast, Rabih Mroué, Ahlam Shibli, Akram Zaatari. Cinq artistes sous la pression de la guerre, publié par les Éditions du Centre Pompidou, à l’occasion de l’exposition qui s’est tenue à l’Espace 315, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris, 13 février-19 mai 2008. Traduit de l’anglais par Micha Schischke.



Ahlam Shibli, untitled (The Valley no. 14), Arab al-Shibli, Palestine/Israel, 2007–08, gelatin silver print, 37.8 x 57.6 cm. Courtesy of the artist, © Ahlam Shibli



Joanna Mytkowska Pouvez-vous me parler de la nouvelle série de photographies, The Valley, que vous préparez pour l’exposition « Les inquiets » au Centre Pompidou ? j’ai cru comprendre que vous y meniez une enquête sur l’impact de l’histoire sur votre propre village, Arab al-Shibli.

Ahlam Shibli Ce village a une histoire longue et complexe, comme toute la Palestine. j’essaie d’examiner les traces qu’il en reste sur le paysage, les maisons et les gens. De nos jours, le village se trouve à flanc de montagne et non plus dans la vallée où une forêt a été plantée par les Turcs et les Britanniques lorsqu’ils ont eu besoin de bois pour la construction du chemin de fer entre l’Iraq et Haïfa, et jusqu’à Gaza. Certains villageois, dont mon grand-père Hassan et son frère Hussein, y ont travaillé.

Au moment de la création de l’État d’Israël, des villages ont dû changer de nom. Leurs noms d’origine étaient des noms de lieux, pas des noms de famille. Mon village est devenu Arab al-Shibli, dérivé du nom de la famille Shibli.
Quand le village juif voisin a commencé à se développer, l’État juif a attribué des terres de mon village palestinien à une colonie juive. Ces changements — le déplacement vers la montagne loin de ses terres et le changement de nom — ont aujourd’hui encore une influence sur le village. Les villageois ont toujours gardé le nouveau nom de peur que l’État israélien les punissent de s’être battus pour leurs terres en 1948. Dans Goter (2002-2003), je traite de ces villages « reconnus » et « non reconnus », que le gouvernement israélien refusait de désigner par leur nom d’origine, celui du lieu, les renommant du nom des familles
qui y vivaient.

Ici, nous avons deux situations différentes: les gens qui ont été expulsés n’ont pas la même relation au nom des lieux qu’ils ont quittés que ceux qui y sont restés. Dans le cas des premiers, les papiers qui témoignent de leur
propriété sur les terres ont perdu toute validité, puisque sur les cartes israéliennes officielles, le village n’existe plus — son nom a été changé. L’action de l’État israélien visait à effacer les droits de propriété et les droits sur la mémoire. En détruisant les noms et pas uniquement les villages en tant que tels, il a conduit les Palestiniens à une mémoire fictive. Pour ceux qui ont été évacués de leur village et de leurs terres, le glissement du nom du village en leur nom de famille implique que, dorénavant, le village se déplace avec eux, qu’il n’est plus un lieu physique. Il est devenu un homme, et là où va l’homme, le village va avec lui.

Les gens de mon village, ceux qui y sont restés, sont divisés en deux groupes. Une partie vit dans des camps de réfugiés en Jordanie et en Syrie, et ceux-là ont conservé le nom d’origine du village — un nom qui, officiellement, n’existe plus; l’autre partie vit dans le village déplacé à l’intérieur des frontières de 1948, et désigné par un nom de famille. Si un exilé de mon village me demande d’où je viens et si je lui réponds d’Arab al-Shibli, il ne saura pas ce que ça veut dire ni où ça se situe. Je lui dirai que je viens d’Arab al-Sbaih, le nom d’origine de mon village, le nom du lieu, même si officiellement, il n’existe plus.

Entre 1949 et 1966, les Palestiniens vivant à l’intérieur d’Israël étaient sous contrôle du gouvemement militaire israélien. Les gens ne pouvaient pas quitter le village sans autorisation préalable du gouvernement militaire qui, par représailles, ne leur en délivrait pas, même pour aller chercher du travail ou travailler leurs terres. En 1954, un groupe d’anciens parmi les villageois se rendit au monastère catholique du Mont Thabor, près du village, et demanda au prêtre de les convertir au christianisme. Le père envoya une lettre au Vatican, qui autorisa la conversion et fit venir deux nonnes et deux prêtres pour catéchiser les villageois. Quand les membres du gouvernement militaire local l’apprirent, ils vinrent au village pour demander aux habitants de ne pas se convertir et leur donnèrent la permission de quitter le village pour travailler.

Gardant tous ces événements en tête, j’essaie d’appréhender ce qu’est mon village aujourd’hui. Le fait le plus important est que la majorité du territoire où vivaient les gens avant 1948 est dorénavant interdite d’accès. Les
gens y sont en situation illégale. Pour cette série sur Arab al-Shibli, j’ai notamment photographié l’endroit où les Palestiniens et les nouveaux arrivants juifs ont établi un traité de paix après qu’un homme de Mas’ha, le village juif qui a changé son nom arabe pour Kfar Tavor, a tué un homme de mon village. J’y montre aussi une maison neuve avec un drapeau israélien.

JM Des familles israéliennes vivent aussi dans votre village ?

ASh Non, il s’agit d’une famille palestinienne qui exhibe le drapeau israélien, comme pour dire: s’il vous plaît, ne nous faites pas de mal, nous vous faisons allégeance. Il y a le drapeau et, en même temps, des chiens et des murs pour les protéger, comme s’ils ne se sentaient pas en sécurité dans leur village. On voit aussi ces clôtures et ces traces dans le paysage. Depuis que l’État israélien les a poussés vers la montagne et a pris leurs terres, les gens subissent une double oppression : économique et territoriale. Par exemple, une photographie montre des maisons neuves bâties à flanc de montagne, ce qui signinifie un lourd surcoût pour la construction. Par ailleurs, la terre ne leur appartient pas, ils la louent au gouvernement pour quarante-neuf ans, et repayeront les quarante-neuf années suivantes. L’eau, la lutte pour l’eau, est un autre problème. Je montre la source dont mon village a été privé et qui est aujourd’hui clôturée.

JM Quel est le rôle de la photographie en tant que médium dans votre travail ? Est-ce le miroir de ce qui s’est passé, le miroir de la réalité ? Ou bien est-ce le médium qui vous importe, grâce à l’information ou la valeur que vous ajoutez à l’histoire par la photographie ? Quel est votre rôle dans cette histoire ? Est-il juste documentaire ?

ASh Le plus important dans mon travail, ce sont les traces des événements. Les événements ont leur existence propre, je n’y suis pour rien. Je m’intéresse a en voir et à en lire les traces. J’utilise les images des traces comme une langue, des mots qui font l’œuvre finale.

JM Comme ce serait le cas dans l’écriture d’un texte, vous reliez les images les unes aux autres. La série en photographie est-elle votre moyen de générer un discours ?

ASh Je ne documente pas la réalité. C’est pour cela qu’il est beaucoup plus adéquat de dire qu’il s’agit là d’images politiques, et pas simplement d’un commentaire ou d’images documentaires. Le documentaire n’est qu’un des moyens que j’utilise, comme les lettres ou les mots dans une langue.

Ahlam Shibli, untitled (The Valley no. 22), Arab al-Shibli, Palestine/Israel, 2007–08, Chromogenic print, 37.8 x 57.6 cm. Courtesy of the artist, © Ahlam Shibli

JM Quand y a-t-il création ?

ASh La création consiste à choisir les traces, puis à les placer dans un autre lieu, dans un autre contexte qui leur donne un nouveau sens.

JM Vous laissez une part d’interprétation au spectateur…C’est la lecture du texte que vous joignez aux images qui les explicite. Si on ne considère que les images, on peut en faire un grand nombre d’interprétations.

ASh C’est pour ça que le texte fait partie de l’œuvre. La plupart du temps, les images ne parlent» pas. Elles ont besoin d’un texte et d’un titre. La possibilité d’une fausse interprétation existe, je n’en ai pas peur. Les images doivent aussi être intéressantes en elles-mêmes. Leur valeur vient tout autant de l’aspect esthétique que du sens. Pour éviter les malentendus flagrants, j’aborde le sujet dans un texte qui va avec l’image. Même si c’est mon village qui est représenté, c’est l’universalité de son cas qui m’intéresse. Je l’utilise comme une plateforme pour travailler sur la situation des gens qui sont restés dans leur village. Il est le point de départ de ce travail.

JM Les images ont-elles encore la force de parler aux émotions, de parier au-delà du texte, au-delà du point de vue rationnel?

ASh Elles ont ce pouvoir, mais peut-être pas comme je l’avais envisagé. C’est très important pour moi et c’est pour ça que je ne place pas les textes juste à côté des images, je préfère les séparer pour que le regard soit libre, qu’il y ait du plaisir dans l’acte de voir. C’est là le niveau émotionnel. Finalement, je fais ce travail pour moi-même : je veux le voir, je veux savoir, je veux le lire. Ensuite, je le donne. J’ai le sujet en tête bien avant de photographier, il se déplace et vit avec moi, me suscitant des images mentales. Ce n’est que plus tard que je les relie a des images physiques qui constitueront mon travail. Concernant le point de vue rationnel, dans ce travail par exemple, je ne voulais pas montrer les lieux où les gens se sont battus, où ils sont morts. Je voulais me servir de traces simples autour du village, qui sont loin d’être évidentes pour moi car elles ne constituent pas des signes manifestes et directs de ce qui s’est passé. Ce sont des traces de l’impact de l’histoire sur la situation des gens.

JM Ce qui est intéressant, c’est que vous photographiez aussi de cette façon de nombreux autres endroits, au Japon, au Brésil, en Afrique du Sud, en Espagne, en Allemagne, en Suisse. Vous y appliquez la même méthode, peut-être même de façon encore plus incisive dans les lieux qui vous sont moins familiers. Il semble que vous ayez ce talent de savoir détecter les traces — comme dans les photos que vous avez prises en Suisse, avec les armes à feu et l’horloge. Ce sont les images les plus symboliques que je connaisse concernant la guerre qui, où qu’elle ait lieu, finira tôt ou tard par tous nous concerner. Il me semble que vous travaillez avec cette méthode depuis quatre ans et que vous réussissez à trouver partout des traces tangibles de ces catastrophes, les émigrés, l’injustice sociale, la misère et ses causes. L’origine de ce regard serait-elle ici, dans ce village ?

ASh C’est la question de la patrie, du chez-soi, qui me préoccupe. Un chez-soi relié au lieu où l’on est venu au monde, où l’on a grandi, le sens de l’appartenance et de la culture… Presque tout ce que je fais relève de cela. Oui, mon village est mon chez-moi et ce qui est arrivé à mon chez-moi est à l’origine de mon regard, pour le pire comme pour le meilleur. Y grandir et y vivre pendant dix-huit années ont marqué ma perception et ma personnalité.

JM C’est pour cela que vous portez un tel intérêt aux réfugiés, qui représentent le négatif du chez-soi, je suppose.

ASh Oui. La situation des émigrés et celle des réfugiés posent la même question : qu’est-ce qui fait un « chez-soi » ? Être un réfugié ne relève pas d’un choix, quand partir est une nécessité vitale. Je compare cette situation à celle des immigrés. Y-a-t-il une autorité qui décide s’il s’agit de réfugiés ou s’ils ont simplement décidé de quitter un lieu pour un autre?

j’ai abordé ces questions sous un autre angle dans mon travail (Eastern LGBT, 2006) sur les homosexuels et les transgenres orientaux qui vont vivre en Occident afin de réaliser leur corps en tant que chez-soi. En les côtoyant, par exemple à Londres, je me suis aperçu qu’ils y reformaient leur communauté d’origine, vivant entre personnes provenant du même pays.

Mon village est un autre exemple d’altération de la notion de « chez-soi ». Avec la guerre de 1948, plus de 80% des villageois ont dû quitter leur patrie et sont devenus des exilés; les autres, réfugiés au monastère du Mont Thabor et revenus au village après la guerre, ont vu leurs terres confisquées. Comment survivent-ils à cette coercition ?

Par exemple, on voit le drapeau israélien flotter sur des maisons et des boutiques. La série Trackers(2005) montre la situation de Palestiniens qui ont rejoint l’armée israélienne et se battent contre leur propre peuple pour pouvoir survivre. Dans cette nouvelle série, The Valley, présentée dans L’Espace 315, j’ai recherché une autre approche. Il m’a fallu trouver un nouveau moyen de regarder mon village. Le travail tourne autour des terres qui lui ont été enlevées. Par ailleurs, l’État israélien échange la terre de certains des exilés contre celle d’autres qui sont restés. C’est là un moyen de créer des conflits à l’intérieur du village et en Palestine.

Ahlam Shibli, untitled (The Valley no. 26), Arab al-Shibli, Palestine/Israel, 2007–08, Chromogenic print, 37.8 x 57.6 cm. Courtesy of the artist, © Ahlam Shibli

JM Quand une œuvre est politique comme la vôtre, on y cherche souvent une vision du futur, la possibilité d’une proposition optimiste, même modeste.

ASh Ce que je propose dans mon travail, c’est une manière de voir les choses. Je propose de ne pas fuir les faits en me concentrant sur les traces. Je prends la responsabilité de voir et de montrer ce que je vois. Ceci n’offre pas une solution et je ne propose pas de solution. Je pense savoir quelle est la solution. Il ne s’agit pas de la placer dans les images mais plutôt d’amener le spectateur à l’entrevoir lui-même.

JM Vous montrez des choses qui ne sont pas vraiment connues. Vous montrez, précisez, donnez des indices pour interpréter la situation. C’est déjà beaucoup, particulièrement pour ceux qui viennent ici en tant qu’étrangers et qui ne sont pas habitués à voir ces traces. Je pense que, même pour les gens du village, l’histoire n’est pas claire…

ASh Dans mon village, les gens craignent de parler, de peur que l’État israélien les punisse en ne délivrant pas un permis de construire, en ne donnant pas de travail à leurs enfants. À cause de la peur, ils refusent de raconter ce qui s’est passé. Pour moi, on a le choix entre deux options: se battre pour la liberté soit avec un fusil, soit avec son cerveau. Pour être libre, la résistance est nécessaire, il faut toujours protester, ne jamais dormir ni attendre. Et pour pouvoir résoudre le problème, il faut savoir l’identifier. Les gens du village acceptent cette situation, la perte de leurs terres. Nous devons protester. ll nous faut construire des écoles, créer une génération qui se sente concernée par ce qui lui arrive et qui soit prête à se battre pour ses droits.

Ahlam Shibli et Joanna Mytkowska, 2008
Traduit de l’anglais par Micha Schischke