— La parole à…
Hervé Joubert-Laurencin : « Pasolini chez Paci. De la permanence temporaire »


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Adrian Paci, Home to Go [Un toit à soi], 2001 (détail) 9 photographies 103 x 103 cm. Courtesy kaufmann repetto, Milan, et Galerie Peter Kilchmann, Zurich © Adrian Paci 2013

“Spande una mortale pace…
…l’autunnale maggio.”

Pasolini, Le ceneri di Gramsci, I (1955)

“Ah, non è nel sentimento
del popolo questa sua spietata Pace,
quest’idillio di bianchi uranghi. Assente
è da qui il popolo : il cui brusio tace
in queste tele…”

Pasolini, Picasso, VIII (1953)

 

1.

À vingt-huit ans, Adrian Paci quitte l’Albanie pour l’Italie et s’installe à Milan. En Italie à partir de 1997, Pasolini a surtout dû apparaître à Adrian Paci objectivement comme un fantôme. À chaque anniversaire de son terrifiant assassinat de 1975, l’Italie ressort son cadavre qu’elle a, civilement, si mal su enterrer. Chaque décennie voit, un peu partout en Europe, en France aussi bien sûr, fleurir de nouvelles manifestations d’intérêt, pour le meilleur et pour le pire, envers le poète assassiné.
En mettant en scène son propre cadavre qui se réveille une fois savamment pleuré, dans Vajtojca en 2002 (vidéo, 9 min.10), Adrian Paci s’est personnellement mis dans la situation de comprendre ce côté fantôme de la vieille Europe du Pasolini d’aujourd’hui, du Pasolini posthume. Encore plus fort, au fond, que d’exposer en personne, et presque nu – quasi comme Pasolini qui se fit photographier entièrement nu dans le but d’illustrer son dernier roman[1] – sa condition de figure du stakhanovisme albanais, portant son toit sur son dos comme un plateau de briques, et de faire de cette pesanteur ouvriériste des ailes afin de s’envoler hors de la tradition (Home to go, 2001).

D’autant que Pasolini lui-même, qui savait profondément ce qu’il en était de sa propre et irrépressible pesanteur, et de son désir de la légèreté mozartienne, s’était fait pleureuse cinématographique avant même de réaliser son premier film, à la demande de Cecilia Mangini. Il avait donné voix poétique aux gestes ancestraux des prefiche de Martano, ces cousines transadriatiques des pleureuses albanaises, dans Stendalì (court métrage à caractère documentaire de Cecilia Mangini, 1959, projeté au Jeu de Paume le 27 novembre 2012 dans le cadre de la rétrospective Glauber Rocha : Pasolini y avait compilé et récrit des poèmes populaires, lus en voice over, tandis que la cinéaste avait fait rejouer, en l’absence d’un vrai cadavre, comme pour Vajtojca, les gestes du deuil rituel aux pleureuses de cette région de la Grande Grèce, c’est-à-dire des Pouilles, le « Sud du Sud » de l’Italie – celui de Carmelo Bene, autre dompteur de fantômes européens).

Premier point donc : pour Paci, comme pour nous tous, Pasolini n’est pas un vivant mais un mort, et même, mieux qu’un mort, un fantôme, un non-mort.

Adrian Paci, Vajtojca [Pleureuse], 2002 Vidéo, couleur, son, 9’10’’ Courtesy kaufmann repetto, Milan, et Galerie Peter Kilchmann, Zurich. © Adrian Paci 2013

Adrian Paci, Vajtojca [Pleureuse], 2002. Vidéo, couleur, son, 9’10’’
Courtesy kaufmann repetto, Milan, et Galerie Peter Kilchmann, Zurich. © Adrian Paci 2013

En 1969, année de naissance d’Adrian Paci, Pasolini confirme, dans un entretien, son basculement, avec Théorème et Porcherie, déjà annoncé par Uccellacci e uccellini, dans un type de cinéma qu’il veut délibérément difficile, provocateur et élitiste, et qu’il n’ose encore pas nommer : « cinéma impopulaire» , vocable qu’il réserve, l’année suivante, dans une conférence publique, à des contemporains qui lui sont chers et dont il suit attentivement les manières, chaque fois différentes, de profaner la norme : Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub et Glauber Rocha. Une telle formule constitue une opposition terme à terme avec le concept gramscien de « national populaire », qu’il associe rétrospectivement, dans cet entretien de 1969, à son premier cinéma. Une telle rupture fait sens pour lui en 1969. Pour lui qui lut dans sa jeunesse la philosophie communiste (néanmoins non-stalinienne, on devrait même dire a-stalinienne) d’Antonio Gramsci. Pour lui qui, en art, ne s’est fondamentalement intéressé, toute sa vie, qu’à la peinture figurative. Pour lui qui, en 1953, reprochait à Picasso, dans un long poème inspiré repris dans Les cendres de Gramsci, d’oublier le « bourdonnement » de la voix du peuple dans son grand panneau décoratif pacifiste (La Paix, 1952), tableau géant qualifié de ridicule « idylle de grands singes blancs » : ce n’était pas une attaque stalinienne contre la dégénérescence bourgeoise, mais au contraire une critique d’un volontarisme du sens qui aurait aussi bien pu s’appliquer au réalisme socialiste, une idée évidemment tout à fait contraire à la ligne des communistes envers le Picasso de 1952.

Tout cela doit résonner chez un artiste albanais ayant vécu et s’étant formé en peinture dans un pays où régnaient autoritairement les formes du réalisme socialiste jusqu’à la fin de sa formation de peintre en 1991.

Cependant, de Pasolini, Paci retient, du moins explicitement, à plusieurs reprises, la « Trilogie de la vie » (1971-1974), c’est-à-dire tout le contraire d’un cinéma « impopulaire ». Plutôt une parenthèse très populaire entre les films tenus pour difficiles par leur auteur (le sont-ils ? Uccellacci e uccellini, Théorème, Porcherie, Médée) et le film indubitablement impopulaire (Salò ou les 120 journées de Sodome). Voilà qui ne manque pas de surprendre. De surcroît, ce choix se double d’une méthode elle aussi à la fois paradoxale et anachronique, que je résumerai de la façon suivante : réalimenter à nouveaux frais et à contretemps le moment pop dit hyperréaliste, à travers un repiquage pictural de photogrammes qui relève d’un effet contemporain des années 2000, assez populaire dans les images de masse, dans la presse ou sur l’internet, à savoir la mode du photogramme rotoscopé (scannez votre photo ou votre capture d’écran et laissez-vous transformer automatiquement en dessin non-caricaturé – dans ce détail, et dans l’automatisme, se niche l’effet d’époque), cela renvoyant, par un effet de billard temporel, à certains rendus du réalisme socialiste, condamné par Pasolini en 1963 (voir la séquence comique du musée avec le détournement de la voix du guide de jeunes soviétiques dans une exposition de réalisme socialiste dans son film La rabbia) et abandonné de fait par Adrian Paci en 1991 en raison des circonstances historiques.
Second point : avoir vécu à contretemps les évolutions de l’art occidental rend sensible aux paradoxes de cet étrange intellectuel intempestif qu’aura été Pasolini.

2.

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Secondo Pasolini (I racconti di Canterbury), 2008 (détail)
12 détrempes sur papier marouflé sur toile, 38 x 70 cm chaque
Collection Verdec, Belgique © Adrian Paci, 2013

Pasolini était peintre. Il avait reçu une formation d’historien d’art dans les années 1930. Roberto Longhi avait été son professeur à l’université de Bologne. Cela se ressent dans son cinéma. Le regard de Pasolini omettait le plus souvent presque entièrement la peinture de la Renaissance puisqu’il aimait par-dessus tout, et suivait sans servilité, son avant et son après : le Trecento et les Maniéristes. Un de ses films en particulier met en scène l’amour passionné du détail figuratif qu’il partage manifestement avec Adrian Paci : La ricotta (court métrage, 1963). Deux descentes de croix du premier maniérisme florentin sont reconstituées, en tableaux vivants, autrement dit à travers une forme théâtrale démodée, par des corps anonymes et populaires « photographiés » : ces « dépositions » sont filmées dans un état de pose, qui justement se décompose et provoque le rire.

Le peintre Adrian Paci produit avec le cinéma de Pasolini, terme à terme, l’inverse : du tableau transformé en film dans La ricotta, on passe aux films transformés en tableaux, à travers l’arrêt sur image, forme cinématographique, par le travail de la retouche picturale, qui décompose le mouvement en le gelant une deuxième fois avec la fixation des traits définitifs et la réduction des couleurs à un effet monochrome. Cette recomposition ajoute aux positions les plus scabreuses et les plus vivantes des films de la trilogie « de la vie » le sérieux indéfectible qui fait le propre de toutes les œuvres de Paci jusque dans leur humour, en cela pasoliniennes).

Commun aux deux artistes est l’art du portrait d’anonymes, rendu possible par une sorte de « médiévalisation » du peintre, qui s’anonyme lui-même dans l’opération : aucun effet de signature chez Paci, la technique picturale réaliste impersonnelle apprise à Tirana fait office d’appareil enregistreur, là où un
« artiste » se ridiculiserait à vouloir trop exister par –et contre- le pastiche.

Alors certes, en dépit de cette opposition en chiasme, il y aurait bien au fond une relation de ressemblance entre les images de Paci et celles de Pasolini : je veux dire sans ironie (on voit mal où elle se logerait). Certes, le fait de choisir des instants dans les films, le fait de recopier des portions d’œuvres explicitement, tout cela crée une indéniable proximité, qui va parfois jusqu’à la beauté des photogrammes de peinture animée exposés et vendus en galerie par Gianluigi Toccafondo. Je pense aux masses aquarellées d’après quatre moines pécheurs projetés en l’air par le trou du cul du diable des Contes de Canterbury chez Paci, assez comparables à la réussite des images issus du film de Toccafondo entièrement fabriqué à partir de quelques photogrammes de plusieurs longs métrages de Pasolini : Essere morti o essere vivi è la stessa cosa (2000, 3 min.27).[2]

Néanmoins, il me semble que la plus grande proximité avec le poète italien ne se trouve pas à cet endroit bien visible, mais dans l’usage remarquable qu’Adrian Paci fait d’un type de temps, philosophique et cinématographique, dans ses vidéos.

3.

Adrian Paci Centro di Permanenza temporanea [Centre de détention provisoire], 2007 Vidéo, couleur, son, 5’30’’ Courtesy kaufmann repetto, Milan, et Galerie Peter Kilchmann, Zurich © Adrian Paci 2013

Adrian Paci, Centro di Permanenza temporanea [Centre de détention provisoire], 2007. Vidéo, couleur, son, 5’30’’
Courtesy kaufmann repetto, Milan, et Galerie Peter Kilchmann, Zurich © Adrian Paci 2013


J’en vois une en cela remarquable à tous points de vue : Centro di Permanenza temporanea (« Centre de permanence temporaire », 2007, vidéo, 5 min.30).
Déjà son titre oxymorique vaut pour toute l’œuvre de Paci, et correspond concrètement à ce que j’ai appelé ailleurs le « paradoxe temporel » sensible, chez Pasolini, dans à peu près toute son œuvre, toutes formes et tous médiums confondus.

Pasolini développe en plusieurs endroits une pensée de la révolution très particulière. Celle-ci ne peut être pour lui qu’un retour au statu quo ante qui ne soit pas réactionnaire : ce que le présent de la révolution peut mettre à jour, en le bouleversant dans le but de créer un futur, c’est le passé le plus archaïque, autrement appelé la tradition. Sa relecture du figurisme médiéval à travers ses lectures d’Erich Auerbach (conception revenant, au fond, à penser qu’on vit toujours en même temps deux moments de l’histoire humaine éloignés l’un de l’autre tant qu’on n’est pas mort), mise en application dans ses films en costumes, de l’Evangile à Salò, lui fait expérimenter, par ailleurs, un maniement anachronique de la temporalité, non pas explicitement, comme dans la tradition de l’histoire du cinéma, par un usage du comique ou du fantastique, mais en la reversant dans la profondeur des visages scrutés et la logique des situations construites, dans la « permancence temporaire » du passé dans le présent. C’est exactement ce que l’on retrouve dans le film de Paci. (Et tout aussi bien dans Back Home – photographies, 2001- et dans cette idée, exprimée par son auteur, qu’un émigrant habite toujours deux lieux en même temps.)

D’abord, dans Centro di permanenza temporanea, les signes sont sursaturés de sens : les gros souliers en plan rapproché signalent généralement la prison ou le bagne ; les têtes basanées muettes, l’émigration ou la misère ; les groupes silencieux et tristes l’attente des chômeurs ; les files la distribution de travail plus ou moins esclave ou l’attente des visas, des douanes ou des checkpoints ; l’escalier, le tarmac, le son de piste d’envol les charters d’expulsion ou l’arrivée de migrants. Mais ensuite, les effets formels, géométriquement distribués, contestent tout cela en recréant un monde inattendu : les cadres coupent, tantôt la tête et tantôt les pieds, mais savamment, permettant un luxe de portraits d’anonymes qui fait la beauté du film ; les six segments de hors-champ sont exploités les uns après les autres ; côté gauche au plan 1 avec le débouché de l’escalier qui reste invisible ; ligne du haut en 2 avec la file qui débarque par-dessus ; fond de l’image en 3 avec les pieds ; côté droit en 4 avec la file arrivant, qui semble se dévider à gauche dans un déroulé scénographique pur comme un film Lumière ; avant-champ exploitant la ligne du bas en 5 avec le premier mouvement de caméra qui cache toujours l’absence de proximité sur le sixième côté (l’en-deçà du cube spatial proprement cinématographique), et prépare son apparition comme on ne pouvait pas encore l’imaginer. C’est au 14ème plan que le film bascule avec le deuxième mouvement d’appareil, fatal celui-ci, le travelling arrière, en créant ce qu’il est convenu d’appeler un « hors-cadre », ici construit par du vide et un vertige concrets, mais surtout par l’entrée en jeu d’une intention, d’une énonciation, d’une idée, d’une caméra sensible, d’un auteur : d’un message peut-être. La belle ruse, c’est qu’à ce moment précis, tout message disparaît, anéanti par avance par la forme impeccable qui a tenu le film hors du naturalisme. Ce n’est pas un concept qui se cachait dans le hors-cadre, c’était une signification beaucoup plus souverainement ambiguë. Un sens métaphysique du vide en vient à occuper brusquement plus de place que le sens historique. Plus exactement, les deux se fécondent mutuellement car aucun des deux systèmes de signification (« Qui sommes-nous et où allons-nous ? » / « Ils n’ont nulle part où aller. Ils ne sont personne. ») n’est détruit par l’autre. Toute l’anxiété de l’avenir proche devient angoisse existentielle, et vice versa. Les deux forment un troisième visage. Appelons humain le visage de ce permanent temporaire, mort et vif à la fois, car « c’est la même chose » (Toccafondo-Pasolini), engendré souverainement par les puissances anachroniques de la vieille Europe.

Hervé Joubert-Laurencin, 2013

Spécialiste d’André Bazin et de Pier Paolo Pasolini, Hervé Joubert-Laurencin est professeur de cinéma à l’Université de Paris Ouest Nanterre La Défense. Il contribue depuis vingt-cinq ans à traduire et à faire connaître l’oeuvre de Pasolini en France. Ses recherches actuelles portent sur la théorie et l’histoire de la critique de cinéma. Ses dernières publications sont : Opening Bazin (dir. avec D. Andrew, Oxford, New York, 2011), Quatre films de Hayao Miyazaki (Paris, 2012) et Salò ou les 120 journées de Sodome de Pier Paolo Pasolini (Paris, Les Editions de la Transparence, 2012)

Liens

Adrian Paci sur vimeo
“Centro di Permanenza temporanea”, Adrian Paci (2007)
[1] pasolini.net : Pasolini: Il mio corpo nella lotta, d’Enzo Siciliano
[2]Pasolini.net : Gianluigi Toccafondo. Essere vivi o essere morti è la stessa cosa