— La parole à…
Olivier Lugon : « Un exemple historique de documentation urbaine : “Changing New York” de Berenice Abbott »


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Berenice Abbott, Bourse de New York, New York, 1933 Épreuve gélatino-argentique, 51 X 40,5 cm Ronald Kurtz / Commerce Graphics © Berenice Abbott / Commerce Graphics Ltd, Inc.


Comme nombre d’artistes américains de sa génération, Abbott choisit au début des années vingt de s’installer à Paris, où elle restera huit ans. C’est là qu’elle s’initie à la photographie : dans un but d’abord purement alimentaire, elle s’engage comme assistante de Man Ray, puis ouvre son propre studio de portrait, qui devient rapidement un des plus courus du monde culturel parisien. C’est là également qu’elle découvre l’œuvre d’Atget, méticuleuse documentation du Vieux Paris révélée par Man Ray et les Surréalistes, qui va profondément la marquer. À la mort du photographe en 1927, c’est elle qui rachète son fonds et qui, le ramenant aux Etats-Unis, contribuera grandement, jusqu’à la fin des années soixante, à sa réputation croissante comme l’un des pères de la photographie documentaire.


En 1929, elle entreprend justement un voyage à New York pour discuter d’un livre sur le photographe, mais ce qui devait être un court déplacement se transforme en un retour définitif. Pendant son absence, la ville s’est en effet considérablement transformée, offerte à la fin des années vingt à son second boom de construction de gratte-ciel, et Abbott, fascinée par ce changement, se prend d’une soudaine passion pour la ville qu’elle avait volontairement quittée quelques années plus tôt. Elle décide dès lors d’abandonner sa carrière parisienne pour se consacrer à ce nouveau grand sujet et, selon une habile formule de promotion de ce travail naissant, de « faire pour New York ce qu’Atget a fait pour Paris ». Pendant cinq ans, elle opère à son propre compte et à ses heures perdues, avant qu’en 1935, ses multiples recherches de financement finissent par aboutir et que le projet Changing New York, désormais subventionné par l’Etat, puisse être mené à grande échelle.

Le gouvernement Roosevelt a alors mis sur pied le Federal Art Project (FAP), programme de soutien aux artistes lancé au sein de la gigantesque Works Progress Administration (WPA), ensemble de travaux d’intérêt général destiné à relancer l’emploi et l’économie pendant les années de dépression. Le FAP partage normalement ses activités en deux domaines bien distincts : d’une part, la commande de monuments, en particulier de très nombreuses peintures murales, ambitionnant de relancer un grand art public et démocratique, de l’autre, la production de documents, purs inventaires de la culture vernaculaire américaine confiés cette fois à de simples dessinateurs techniques, comme l’Index of American Design.

Le projet “Changing New York”, lui, se situe précisément entre les deux, tout à la fois œuvre artistique personnelle de grande envergure et relevé documentaire à visées archivales.

Il restera en cela un cas unique au sein de l’administration, où son statut particulier ne manquera pas de poser des problèmes.

La complexité de sa position est en fait inscrite au cœur même du projet et d’une photographie qui a explicitement l’ambition « d’être documentaire aussi bien qu’artistique ». Abbott fait en effet partie d’une génération de photographes qui, issus des milieux artistiques d’avant-garde, s’emparent alors d’une forme documentaire jusque-là plutôt réservées aux archives ou aux relevés policiers, mais se l’approprient avec des motivations aussi bien esthétiques que proprement documentaires, attirés avant tout par sa clarté formelle et la pureté d’utilisation du médium qu’elle suppose. De façon significative, Abbott sollicite d’ailleurs, au début des années trente, aussi bien les sociétés historiques ou les musées du patrimoine que des institutions d’art contemporain comme le tout récent Museum of Modern Art, et se retrouve soutenue autant par des spécialistes de l’iconographie locale que par des galeries photographiques d’avant-garde. En fait, s’il ne s’était agi pour elle que de purs relevés archivaux, elle aurait pu tout aussi bien s’épargner l’entreprise, tant la ville est alors déjà soumise à de multiples campagnes de documentation photographique. La bibliothèque publique comme le Musée de la Ville ont entamé chacun leur collection de vues, à quoi s’ajoute entre autres, à la fin de la décennie, un gigantesque projet lancé pour les besoins des impôts et également soutenu par la WPA : photographier tous les immeubles de New York, de front et de derrière, dans les cinq districts de la ville. Si, dans un champ si largement couvert, Abbott s’obstine à imposer sa propre documentation, c’est bien qu’elle l’envisage comme une œuvre personnelle à visées artistiques.

Ce statut d’auteur semble au départ parfaitement respecté par le Federal Art Project. Abbott y obtient en effet, outre un bon salaire, le titre de « chef de projet » et l’appui d’une équipe d’une demi-douzaine de personnes soumise à ses ordres. Il s’agit là d’une position unique pour un photographe au sein de l’administration, et d’un cas rare dans l’histoire de la photographie et des campagnes documentaires. Les rapports hiérarchiques y sont généralement plutôt inverses, les photographes devant répondre aux instructions d’un commanditaire non photographe. C’est le cas par exemple à la FSA, où, depuis son bureau, un universitaire dicte ses volontés à la troupe de professionnels envoyés en campagne.

Changing New York, lui, renverse complètement cette relation entre « cols blancs » et « cols bleus » : c’est ici la responsable des prises de vues elle-même, unique photographe du projet, qui dirige l’équipe de bureau mise au service de ses propres images.

Ce groupe d’assistants se compose pour l’essentiel de cinq chercheurs – Abbott n’en demandait qu’un seul – engagés afin d’effectuer un travail archival colossal: rassembler, pour chaque photo retenue par elle, tout un dossier documentaire sur l’objet représenté, fait de textes, de croquis, de plans, de coupures de presse ou d’interviews. Pour certaines vues, on va jusqu’à dresser la carte et la description de tous les immeubles visibles dans le cadre, pour certains bâtiments, la liste des propriétaires successifs ou le plan des appartements ; qu’un fromage ou une saucisse soient discernables dans une vitrine, on en explique le mode de fabrication, comme on donne le schéma de fonctionnement de tel automate saisi ou le contenu passé d’un atelier d’art à peine visible au sommet d’un bâtiment. Dans ses textes théoriques, Abbott elle-même n’a cessé de soutenir l’importance de cette documentation annexe en photographie, affirmant que « tout ce qui peut être connu d’un sujet rend la communication plus riche et plus forte » et qu’« une énorme quantité de recherche collatérale devrait être effectuée afin que les photographies puissent atteindre la plus grande valeur documentaire possible ». Dans la réalité de son activité pourtant, sa position est bien plus nuancée. C’est qu’une telle débauche d’informations annexes transforme évidemment en profondeur la nature de son œuvre, menace de submerger les images qu’elles prétendent expliquer et de finir par leur dénier toute substance esthétique : les mêmes compositions qui, accrochées dans les galeries, sont alors comparées aux chefs-œuvre de Stieglitz, d’Hopper ou de Vermeer, se retrouvent ici transformées en simples stocks d’informations, en purs tissus d’indices. Les relations entre les deux parties vont dès lors se révéler très difficiles.

Pour les chercheurs en effet, seule compte l’efficacité de l’inventaire historique, et à ce niveau-là, les œuvres d’Abbott, toutes « documentaires » qu’elles se proclament, sont à leurs yeux loin d’être irréprochables. Ni l’usage de l’appareil à chambre ni l’absolue netteté des tirages par contact n’assurent à eux seuls la qualité informative qu’ils réclament, et dans un memorandum sur les « Points à définir plus clairement », ils plaident pour un inventaire plus méticuleux et plus systématique. Ils font remarquer que si vraiment les images doivent « être de la photographie documentaire, elles doivent être prises de plus près » que ne le font les belles vues larges et les intéressants contrastes architecturaux privilégiés par Abbott, et surtout que ce n’est « pas une mais cinq ou dix images d’un sujet [qui] devraient être prises ». En clair, s’il s’agit réellement de construire des archives utilisables par d’autres chercheurs, mieux vaudrait financer un large et systématique faisceau de vues, même de qualité inférieure, que les belles mais parcimonieuses œuvres que fournit l’unique photographe du projet.

Face à ces pressions, Abbott va devoir constamment rappeler ses ambitions d’auteur au sein de la lourde structure archivale qu’est devenue – avec son aval – son propre projet, et éviter que l’art documentaire qu’elle revendique ne rejoigne complètement le foyer instrumental et conservatoire dont elle voulait l’extraire.

Un autre aspect de la pensée d’Abbott dépasse un pur programme d’inventaire du patrimoine, c’est sa définition de l’intérêt historique et des objets méritant d’être photographiés pour cela. Sur ce point, malgré ses références constantes à Atget, elle diffère singulièrement du maître français et de sa focalisation sur le Vieux Paris. Pour lui en effet, la photographie est clairement faite pour sauvegarder, avant qu’il ne soit trop tard, le souvenir d’un monde ancien voué à une perte certaine sous l’emprise du modernisme. Cette volonté conservatoire est d’ailleurs au cœur de bien d’autres campagnes de documentation architecturale et n’est pas étrangère au fait que l’histoire de cette discipline ait souvent croisé le chemin de milieux très conservateurs. Chez Abbott par contre, le souci historique est plus complexe : il s’agit pour elle de saisir non seulement ce qui disparaît, mais tout ce qui change, c’est-à-dire de prendre également en compte les éléments mêmes responsables des transformations et des destructions, chose impensable pour le Français. Elle est certes attentive aux « nombreux monuments du Vieux New York qui disparaissent à grande vitesse », mais cet intérêt n’est pas exclusif. Ce qui l’attire au premier chef est précisément la coexistence de l’ancien et du moderne, la ville en train de changer – les immeubles délabrés du Lower East Side à l’ombre des gratte-ciel flambant neufs, les monuments désuets plongés au cœur de la publicité moderne, « le passé bousculant le présent ».

Comme le titre de son projet le proclame, c’est bien le changement lui-même qu’elle entend capter, ce « tempo de la métropole qui n’est pas celui de l’éternité, ou même du temps, mais celui de l’instant en train de disparaître », « la ville dans son développement », « la transition », « le passage ».

Partant, contrairement à Atget, dont le projet postule théoriquement une fin – le jour où toute trace du Vieux Paris aurait définitivement disparu –, celui d’Abbott se donne dès le départ comme infini, « aussi longtemps que la ville continue de vivre et de changer ». Cela l’amènera d’ailleurs à concevoir un second projet intitulé « Megalopolis », qui aurait consisté à rephotographier tous les cinq ans les mêmes lieux, afin de saisir mieux encore toute cette fluidité du changement.

Que le programme d’inventaire historique soit ainsi étendu aux objets du présent peut certainement être interprété comme un refus du pittoresque et de la nostalgie, mais une telle extension pourrait également signifier l’inverse : une universalisation du regard archéologique et l’élargissement jusqu’au cœur de la nouveauté du pressentiment de la ruine. Désormais, même des objets non encore menacés de disparaître sont déjà perçus avec l’œil d’un antiquaire, certain de leur dégradation prochaine et, partant, de leur intérêt pour l’historien futur – figure qu’Abbott ne cesse d’invoquer comme destinataire réel de ses images et légitimation finale de son activité.

Cette anticipation du regard historique, cette façon de s’intéresser à « ce à quoi n’importe quel moment présent ressemblera en tant que passé », pour reprendre les mots de Walker Evans, est indiscutablement liée au sujet lui-même, soit à une société américaine marquée dès cette époque par l’expérience moderne du renouvellement permanent et de la péremption accélérée. L’architecture elle-même y aurait cette particularité d’être délibérément construite pour se détériorer de façon prématurée, de programmer dès sa naissance, comme les autres produits du capitalisme, sa péremption rapide. C’est le constat que fait par exemple dès les années vingt l’historien de l’architecture Lewis Mumford, grand admirateur des images d’Abbott, ou encore Georges Duhamel en 1930 : « Le building vit, de la vie des choses mortelles. Il est construit pour trente ans, moins peut-être. Les mêmes hommes qui l’ont bâti vont le démolir demain, puis édifier à sa place autre chose de plus grand, de plus compliqué, de plus cher. Toutes les idées qui l’animent sentent la mode et la mort. A l’heure même qu’on l’édifie, on songe au moyen de l’abattre ». Les photographes du patrimoine américain se retrouvent donc dans une situation toute différente de celle d’Atget. Alors que, dans sa réaction à la découverte de la péremption moderne, le Français ne s’appliquait encore qu’à sauver l’ancien, soit des objets originellement faits pour durer et subitement menacés d’une mort imprévue, les Américains seraient déjà amenés, eux, à pouvoir tout photographier, jusqu’aux constructions récentes et aux produits en vogue, avec le sentiment de sauvegarder des trésors menacés, de précieux documents archéologiques.

Si, pour reprendre Duhamel, les bâtiments auraient donc une existence, éphémère et changeante, semblable à celle des êtres vivants, l’intérêt d’Abbott pour cette vie de l’architecture apparaît également dans son souci permanent d’intégrer à sa description du bâti tout un foisonnement humain, social et culturel, qui finit par transcender le genre même de la documentation architecturale. Contrairement à la majorité des photographes d’architecture en effet, ses vues s’efforcent d’accueillir en abondance les voitures, les affiches ou les passants, tout ce qui est à même de « suggérer le flux d’activité de la métropole, l’interaction des êtres humains et des solides constructions architecturales, tout cela s’affectant mutuellement avec le temps ». Dans bien des cas où elle a à choisir entre deux variantes d’une même image, l’une vide, l’autre avec figure, c’est cette dernière qu’elle sélectionne. Ce type d’attention la rapproche encore une fois de Lewis Mumford, qui dans ses écrits tente alors lui aussi de dépasser une conception purement esthétique de l’histoire de l’architecture pour intégrer toute une dimension sociologique.

En fait, le projet idéal d’Abbott aurait dû faire plus de place encore à la description des usages de la ville et au portrait de la société new-yorkaise.

Son organisation initiale prévoyait en effet trois parties : à la section consacrée proprement au bâti s’ajoutait une autre traitant des services, des moyens de transports et de communications, et une troisième sur les gens eux-mêmes et leurs façons de vivre. Cette dernière devra malheureusement rester à l’état embryonnaire de par l’interruption du programme en septembre 1939 – le FAP est alors rendu exsangue par les attaques d’un Congrès hostile –, et l’aspect social tant mis en avant par la photographe à la fin des années trente rester confiné à ce que les maisons et les rues peuvent en dire.
Avant cela, elle a toutefois encore l’occasion de tirer un livre de la collection rassemblée, sélection d’une centaine de ses vues. Mais encore une fois, ce projet éditorial longtemps caressé ne se réalise pas sans un sérieux déplacement des intentions initiales. L’album est publié à l’occasion de l’Exposition universelle de New York et doit se plier aux exigences touristiques des éditeurs. Ni la sélection des images ni les légendes ne sont celles prévues au départ par Abbott et Elizabeth McCausland, la responsable des textes, et à la dernière minute encore, certaines vues jugées trop polémiques ou trop peu flatteuses pour la ville seront supprimées.
Pendant les décennies suivantes, Berenice Abbott consacrera l’essentiel de son travail à la photographie scientifique.

Olivier Lugon
Ce texte a été publié pour la première fois dans « Une Ville représentée. Textes sans images », Genève, Fonds pour la photographie, 1998.
Reproduction avec l’aimable autorisation de l’auteur et d’Alain Grandchamp, Documentation photographique, Ville de Genève.

Olivier Lugon est historien de l’art, professeur à l’Université de Lausanne (section d’Histoire et esthétique du cinéma). Spécialiste de l’histoire de la photographie allemande et américaine de l’entre-deux-guerres, de la photographie documentaire, de la scénographie d’exposition et des relations de la photographie et de l’architecture, il a notamment publié La Photographie en Allemagne : anthologie de textes, 1919-1939 (Jacqueline Chambon, 1997), Le Style documentaire : d’August Sander à Walker Evans, 1920-1945 (Macula, 2001) et Fixe/animé : croisements de la photographie et du cinéma au XXe siècle, codirigé avec Laurent Guido (L’Age d’Homme, 2010). Il dirige actuellement le projet de recherche « L’exposition moderne de la photographie, 1920-1970 » et prépare un livre sur ce thème. À paraître en 2012 : Le Pont transbordeur de Marseille, avec François Bon et Philippe Simay (INHA/Ophrys, 2012), et Exposition et médias : photographie, cinéma, télévision (L’Age d’Homme, 2012).

Liens

« Le style documentaire » d’Olivier Lugon à la librairie du JDP