— Rencontre
«  Le choc de l’expérience : Santu Mofokeng & Claude Cahun », une conférence de Griselda Pollock


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Le magazine présente l’intervention de Griselda Pollock « Le choc de l’expérience : Santu Mofokeng et Claude Cahun » qui s’est tenue lors du colloque « Déconstruire les clichés », organisé par Elvan Zabunyan au Jeu de Paume. Figure tutélaire de l’histoire de l’art féministe, Griselda Pollock prend comme point de départ sa recherche sur les « mémoires concentrationnaires » et nous propose des pistes inédites pour faire émerger des liens sous-jacents entre le travail des deux artistes.

 » La première fois que j’ai vu cette photographie de Santu Mofokeng, je me suis imaginée devant l’une des cellules de la tristement célèbre prison de Robben Island, dans laquelle tant de combattants pour la liberté de l’ANC (African National Congress) ont été emprisonnés durant l’Apartheid et soumis à des travaux forcés éreintants dans les carrières. Pourquoi me suis-je imaginé cette scène ? Parce que je savais que le photographe, Santu Mofokeng, était sud-africain ?  Est-ce que je m’attendais à trouver dans son œuvre certaines références, indissociables de l’histoire d’un pays entachée d’oppression politique ? Probablement.

 

Santu Mofokeng, "Torture Cell, Ravensbrück » — Cellule de torture, Ravensbrück (vers 1997-1998), 2000

Puis, j’ai lu la légende sous la photographie.

La scène représentait, en réalité, une cellule de torture située dans le camp de concentration pour femmes de Ravensbrück, créé en 1938 par les SS, au nord de Berlin. Les premières victimes y arrivèrent à partir de mai 1939. La majorité des 132 000 prisonnières qui y furent incarcérées au cours des six années suivantes étaient polonaises, soviétiques et allemandes, bien que quelques déportées françaises y aient également été incarcérées en 1944-45. À la fin de la guerre, il ne s’y trouvait plus qu’une minorité de prisonnières juives (environ 20 % de la population carcérale) et quelques témoins de Jéhovah. Le régime atroce de travail forcé, de maltraitances, de torture, d’expériences médicales et de famine auquel les prisonnières étaient soumises a entraîné la mort de 117 000 d’entre elles.
Lorsque j’ai commencé à regarder les photographies de Mofokeng, intitulées Paysages de traumatisme, j’étudiais déjà Ravensbrück au travers des mémoires des déportées françaises Germaine Tillion, Geneviève de Gaulle et Charlotte Delbo, d’anciennes prisonnières de ce camp, dans le cadre d’un projet de recherche avec Max Silverman, de l’université de Leeds, qui s’intitule «  Souvenirs concentrationnaires : la politique de la représentation (2007-2011) ».  Ce projet cherche à établir une distinction stratégique entre les sites d’extermination génocide qui sont à l’origine des commémorations de l’Holocauste, ou de la Shoah (Porajmos pour les Roms), et ce que David Rousset, Français trotskyste, et déporté politique de 1943 à 1945 , a appelé à son retour en France de Buchenwald, « l’univers concentrationnaire ».

Dans son livre dédié à l’analyse des camps en tant que système, Rousset fournit une anatomie politique d’un « ordre de la terreur » totalitaire (Wolfgang Sofsky). D’après lui, celui-ci résulte d’expérimentations menées sous le Troisième Reich par les SS, dans le cadre de l’immense réseau de camps de concentration dont la construction a débuté en 1933, dans le but d’éliminer les opposants politiques au régime fasciste. En 1945, 10 000 camps étaient répartis sur l’ensemble du territoire du Reich et dans les pays satellites. Leur population finale avait alors atteint 750 000 prisonniers. En outre, selon David Rousset, les camps (que les habitants des villes et villages environnants pouvaient aisément apercevoir) étaient l’instrument fondamental du terrorisme d’État qui avait comme objectif principal l’éviscération politique de la nation allemande.

À l’inverse, l’extermination à grande échelle de deux minorités ethniques européennes ciblées, à savoir les les Juifs et les Roms, s’est déroulée de manière relativement discrète dans quatre camps spéciaux, situés à l’abri des regards, dans des régions isolées de la Pologne. Créés en 1942, ces camps ont été démantelés ou dissimulés au milieu de l’année 1943, à l’exception du complexe connu sous le nom d’Auschwitz, qui est devenu à la fois un camp de concentration (Konzentrationslager) et le site d’une extermination massive  (Vernichtungslager) et infâme. Au camp Auschwitz I (Stammlager) Himmler a ajouté un deuxième camp à Birkenau, en 1942, afin d’exterminer les juifs et les Roms. Le camp d’origine, Auschwitz I, était un camp de concentration réservé aux prisonniers politiques d’origine polonaise et aux prisonniers de guerre soviétiques. Enfin, Auschwitz III — Buna-Monovitz a été un camp lié au IG Farben où ont été envoyés pour travail de forçat les hommes selectionnés du ramp. C’est à Auschwitz I, lieu d’un ancien village et caserne militaire, qu’ont été érigés le site du mémorial et le musée, que la plupart des gens viennent visiter. Santu Mofokeng s’est rendu sur les deux sites I et II (Birkenau). Il a fait là des photographies radicalement différentes.

Si le souvenir de l’Holocauste/Shoah nous invite à faire le deuil d’un évènement exceptionnel, d’une catastrophe humaine unique appartenant au passé, ce que je voudrais appeler « souvenir concentrationnaire », tel que l’ont créé des écrivains comme Rousset, et que s’est approprié par la suite le réalisateur Alain Resnais avec son film Nuit et Brouillard, (1955) est d’un ordre tout à fait différent. Le souvenir concentrationnaire est inquiétant, il génère de l’anxiété. Il voudrait déconstruire la frontière entre passé et présent et faire un usage politique du souvenir de l’univers concentrationnaire, afin d’animer le présent et de le mettre en état de vigilance permanente contre toute résurgence du totalitarisme et de la terreur : l’Algérie, l’Union Soviétique, l’Argentine… Au cœur du souvenir concentrationnaire réside la conviction que le régime nazi a engendré une nouveauté terrifiante mais pas pour autant exclusive. Cette nouveauté, d’après Rousset, est que désormais « tout est possible ». Il n’y aura plus de limites. Ce concept est réutilisé par Hannah Arendt, dans son livre Origins of Totalitarianism, 1951 (« Les origines du totalitarisme »), dans lequel elle cherche également à nous confronter au « choc de l’expérience » concentrationnaire. Sans précédent, l’ordre concentrationnaire a été inséré comme possibilité permanente.

Quel sens peut-on ainsi donner au regard que porte ce photographe sud-africain sur les paysages de traumatisme en Allemagne ou en Pologne, ces paysages où se sont inscrits à la fois l’univers concentrationnaire et l’extermination massive ? Quel regard porte cet artiste qui vient d’un pays dans lequel les Britanniques ont construit les premiers camps de concentration pendant la guerre contre les Boers en 1899-1902 puis qui a été soumis à un système quasi-concentrationnaire entre 1948-1992 ? Il vient aussi d’un continent où les Allemands ont effectivement perpetré un génocide contre les Hereros en Namibie, autrefois Sud-Ouest africain allemand (1904-1910).

Quel impact aura la redécouverte de ces sites européens,  si tristement célèbres aujourd’hui et fréquentés par les touristes, au travers de son regard méditatif et de sa sensibilité esthétique, qui chasse les ombres ? Que voit-il ? Que voyons-nous en regardant de nouveau avec lui ? Ces lieux trop célèbres, photographiés à l’occasion d’une séquence intitulée Landscapes of Trauma (1997), sont profondément transformés par le regard de Mofokeng, en conséquence de ce qu’il a choisi de photographier et en conséquence des perspectives et techniques qu’il a lui-même développées au cours de son voyage en Europe. Mofokeng visite en solitaire semble-t-il, et observe des lieux vides, distillés, effrayants. Cette séquence dévoile les rapports entre torture et bureaucratie, les modes de transport vers un destin funeste. Il voyage en train avec des touristes contemporains en visite, séjourne dans des hôtels avec vue sur les terminus de la voie ferrée, si proches du lieu où des millions de personnes ont été livrées à la douleur et à la mort. De la même façon que Bracha Ettinger, une artiste Israélienne qui devine sous le sol européen et sous l’herbe qui le recouvre, ou au fond de ses cours d’eau, les traces de morts terribles, Mofokeng dérange la beauté d’une scène forestière ou fluviale, en y apposant une légende qui évoque la dispersion dans les eaux souterraines des cendres des victimes du massacre. Le présent que voyait Santu Mofokeng est hanté par le passé, invisible.

Quelle signification ces paysages de traumatisme ont-ils pour l’artiste sud-africain qui les a non seulement observés, mais s’y est également rendu, en personne ? Quelles significations ont-ils lorsque, au cours d’une période de presque quarante-cinq ans, son propre pays a été transformé, pour ainsi dire, en univers concentrationnaire pour la population africaine. Je ne veux pas mettre l’Afrique du Sud sous l’Apartheid en rapport direct avec le Troisième Reich : historiquement il y a des différences fondamentales. Mais le concept d’un univers concentrationnaire est politique, pas historique, et donc, je fais allusion aux caractéristiques de cet univers de terreur identifiées par Rousset, Arendt et Agamben : un état d’exception permanent, les cellules de torture, les prisons de la mort et la police secrète, brutale et sadique, autorisée à mettre en œuvre, effectivement, un génocide racial ciblé. Ce génocide heureusement vaincu, dans l’ensemble du pays, était tout autant spirituel que matériel, puisque chaque population ciblée était systématiquement appauvrie, forcée à effectuer des travaux dangereux, vidée de toute émotion, privée de sa culture et de sa langue, exclue du système éducatif, et réduite à une condition humaine systématiquement dégradée. Pourtant, on reconnaît que les concentrationnaires – en Allemagne comme en Afrique de Sud, se sont constamment défendus  de toute agression raciste et totalitaire. Santu Mofokeng reconnaît-il en Europe, par son regard, les origines du développement de la politique nationaliste en Afrique du Sud? Ou bien ressent-il une forme de compassion humaine en étant confronté à une autre souffrance malgré tout un peu familière ? Est-ce que ce sont des images de déplacements sur des scènes historiques, sur ces lieux de violences et de souffrances ? Est-ce qu’il a trouvé là bas une résonance qui rende possible une représentation transversale des évenéments qui sont devenus, par la biais d’images médiatiques, une vision unidimensionnelle du terrible passé de l’Afrique du Sud ? Ou bien représentent-elles simplement la vision contemplative, par un artiste brillant et sensible, de ces sites qui ont été le théâtre d’un moment sombre de l’histoire du vingtième siècle, d’une catastrophe humaine dont nous devons tous porter le deuil ? Pourraient-elles nous aider à comprendre l’univers concentrationnaire africain qui, d’après la phrase de Rousset, reste ancré aussi « dans les muscles »  ?

La poétique des images de Santu Mofokeng me rappelle la question qui tourmente les artistes européens dans leur tentative pour formuler une réponse au drame d’Auschwitz : Est-il barbare de répondre à l’horreur par la poésie ? Theodor Adorno, auteur de la question, y a répondu négativement. Il a dénoncé toute forme d’art prétendant offrir le moindre réconfort à la culture même qui a engendré Auschwitz. Cependant, il a également suggéré que seul l’art pouvait, dans sa forme consciente, critique et complexe, donner une voix à la souffrance. L’essentiel était le paradoxe. Mofokeng, dans son art, capture ce paradoxe dans des images qui relèvent d’une précision extrême.

L’image finale de la séquence est une photographie intitulée Self-portrait KZ1-Auschwitz (Autoportrait KZ1-Auschwitz). La photographie, qui représente la caserne en face de laquelle se tient le photographe, est prise à travers une fenêtre dont la surface reflète l’intérieur illuminé du musée, avec ses panneaux documentaires qui quadrillent les murs et son éclairage cru au néon. L’intérieur reflété par la fenêtre est projeté sur le bâtiment de briques, situé à l’extérieur, ce qui produit un effet d’ouverture de ce bâtiment. La silhouette noire du photographe se découpe dans le reflet illuminé de l’intérieur. On peut discerner une épaule, une tête, le bord de l’appareil-photo et le bras qui le tient. L’éclairage et l’utilisation d’un film noir et blanc rendent la silhouette noire. L’artiste parvient à se placer sur le site d’Auschwitz KZ1 (dans le Stammlager, dont les bâtiments à deux étages ont été transformés en salles de musée qui reçoivent de nombreux visiteurs). Son visage, à contrejour, devient une tache sur la photo et marque l’histoire commémorée en ces lieux de sa présence, en tant que photographe, une présence aussi anonyme qu’africaine, puisque représentée en « noir » au sein du régime raciste (cette ombre appartient maintenant indirectement à ce paysage marqué de traumatismes partagés). On sait qu’il y avaient plusieurs Africains à l’intérieur des camps de concentration allemands, Dachau par exemple. Ces sites ne sont pas exclusivement des lieux de mémoire européen.

Santu Mofokeng, "Self‐portrait, KZ1‐Auschwitz (Autoportrait, camp de concentration d’Auschwitz I)", vers 1997-1998

Ces images à Auschwitz I offrent un certain contraste avec ses représentations des sites célèbres d’Auschwitz-2 : Birkenau. Il regarde la voie ferrée unique et ses deux rails traçant leur course le long de rampes désertes, dans un espace vide, teinté de brouillard. Il nous présente l’arrivée au degré zéro. Cette photographie met à nu l’un des aspects du camp. D’après Delbo, elle symbolise l’absence d’arrivée ; en effet, le concept d’arrivée n’a de sens que lorsqu’un départ est possible. Une rue à sens unique.  « Aucun de nous ne reviendra ». Dans la seconde image, Mofokeng dirige l’objectif de son appareil à travers les barbelés, vers les fondations et les puits de cheminée des bâtiments de bois, détruits lorsque les Allemands durent battre en retraite face à l’armée soviétique, en laissant derrière eux ce paysage en ruine, hanté, dévasté et si différent d’Auschwitz 1 dont les bâtiments encore solides sont utilisés pour le musée. Ponctuée, çà et là, par les poêles à bois et les cheminées des bâtiments détruits qui, autrefois, abritaient des centaines de milliers de personnes elles aussi disparues, la photographie capture l’immensité de cet univers. Cette image dont la perspective des puits de cheminée verticaux est si parfaitement composée, fait écho à une autre photographie qui dépeint les bouleaux magnifiques dont ce lieu porte le nom et qui jalonnent à présent les abords d’un bassin. La légende de l’image nous informe que le bassin contient les cendres des victimes incinérées durant le génocide qui s’est déroulé en ces lieux, entre 1942 et 1944. L’horreur née de la beauté, représentée au travers de ce paysage indifférent et persistant, jaillit de la légende. Ce phénomène peut être observé dans un autre paysage : celui de la rivière proche du camp-ghetto de Terezin, aux abords de Prague, et dont l’usage était similaire, puisqu’il servait à emprisonner ceux qui n’étaient pas assassinés en masse à Auschwitz, mais condamnés à mourir de maltraitances, de maladies et de la famine, selon le « modèle » du ghetto. De Ravensbrück et Sachensenhausen jusqu’à Terezin, en République Tchèque, en passant par Auschwitz, en Pologne, le photographe sud-africain a réussi, lors de son voyage en 1997, à doter ces paysages de traumatisme d’une intensité spirituelle qui les détourne de leur fonction habituelle d’images d’atrocités et leur confère le registre méditatif du deuil respectueux et humain. Se peut-il qu’il s’agisse ici d’une forme de souvenir concentrationnaire non seulement militant et vigilant, mais triste parce qu’il évoque d’autres terres, d’autres lieux, aussi beaux, marqués par les traumatismes, de la même manière. La terreur totalitaire ne se confinait pas à ces lieux et n’a pas été détruite avec les bâtiments de Birkenau.  L’Europe ne commémore que six années de catastrophe ultime, voire même moins, pour l’ensemble du vingtième siècle. Les Africains d’Afrique du Sud, quant à eux, ont enduré quarante-cinq ans d’un univers concentrationnaire.

La séquence Landscapes of Trauma peut être considérée comme un exemple de ce que Michael Rothberg appelle « souvenir multidirectionnel »: plusieurs prisonniers politiques, tels Rousset et Delbo, sont rentrés en France après leur incarcération en univers concentrationnaire. Ils ont ressenti un besoin grandissant de se révolter contre la récurrence du totalitarisme dans les goulags soviétiques, dans les camps créés durant la guerre d’Algérie et au cours de la « guerre sale » en Argentine. La mémoire multidirectionnelle traduit une certaine sensibilité à des situations différenciées, toutes propres à leur situation géographique. Elle permet de reconnaître les situations proches ou similaires de violation des droits de l’homme que ces expériences géographiquement distinctes ont en commun, grâce à des gestes permettant de rétablir la solidarité entre les hommes, en mettant à profit la diversité humaine.

Mon projet avec Max Silverman, Souvenirs concentrationnaires, tente de détourner l’attention portée au caractère unique de la Shoah, afin de transmettre la mémoire et d’instaurer une reconnaissance réciproque de la violation des droits de l’humanité, grâce à un voyage à travers les différents évènements de l’univers concentrationnaire. Il s’appuie sur Hannah Arendt, dont l’ouvrage Origins of Totalitarianism (1951) est utilisé comme support théorique clé. Cet ouvrage formidable présente deux éléments significatifs. Tout d’abord, il expose la conjonction historique à l’origine d’une nouveauté terrifiante, grâce à une étude structurée en trois parties : antisémitisme, impérialisme et totalitarisme. Hannah Arendt est l’une des premières théoriciennes politiques à avoir reconnu que les crimes commis par les nazis en Europe dérivaient de l’impérialisme déjà pratiqué ailleurs, en Afrique notamment. Cette doctrine avait rapporté en Europe plusieurs politiques profondément racistes, ainsi que des mythes coloniaux, développés au cours de projets impériaux menés aux quatre coins du globe, et dont les peuples d’Afrique et du sous-continent avaient été les victimes. L’un des chapitres les plus provocateurs et inoubliables de l’étude menée par Arendt traite de la formation de la mentalité boer / afrikaaner, en Afrique du Sud, alors que les Boers s’efforçaient de réduire les Africains en esclavage et de les remodeler à leur image, elle-même « disloquée ». C’est, cependant, dans la conclusion du livre qu’il est possible d’établir un lien avec notre sujet. Arendt soutient que la leçon à tirer des horreurs commises par les régimes totalitaro-impérialistes devenus génocidaires est que le caractère fondamental de l’humanité, que le nazisme expérimental s’est acharné à éliminer, réside dans sa pluralité.

Cet énoncé nous renvoie aux questions qu’Elvan Zabunyan nous a demandées de considérer : comment pouvons-nous reconnaître la diversité et la différence des expériences sans réifier la différence ? La différence est souvent utilisée à des fins totalitaires : chaque personne est réduite à son genre, sa situation géopolitique, son ethnicité, ou sa sexualité. Il s’agit là de ce que nous avons hérité des politiques identitaires, lorsqu’elles ont commencé à remettre en question l’occupation sélective du genre humain par les hommes blancs. Cependant, ce que Gayati Spivak appelle « essentialisme stratégique » a eu un impact politique à plusieurs niveaux. Il nous faut maintenant parvenir à outrepasser les nouvelles barrières et les nouveaux ghettos que ce mouvement nous a imposés. Nous souhaitons défendre le concept d’humanité, passé de mode de façon radicale au temps du poststructuralisme, du postmodernisme et du postcolonialisme, en évitant toute forme de faux universalisme aux tendances sexistes et racistes. Néanmoins, si l’on tient compte de la préface d’Arendt qui affirme que l’humanité est plurielle a priori, le terme cesse d’être universalisant. La pluralité nait de deux aspects différents : la natalité, ou le concept selon lequel la naissance de chaque personne représente un évènement radicalement nouveau dans l’histoire collective de l’humanité. Chaque naissance symbolise un nouveau commencement, une possibilité sans limites. Toute restriction fondée sur le racisme, le sexisme, l’homophobie, les relations sociales et les privations matérielles est donc considérée comme un crime contre le potentiel infini de chaque être humain au commencement de sa vie. Deuxièmement, c’est en nous appuyant sur de tels commencements que nous formons des groupes et créons des modes d’existence humains fondés sur la culture. De tels modes d’existence génèrent des différences culturelles qui enrichissent la pluralité de l’expérience humaine. Par conséquent, la différence ne provient jamais d’un centre donné. Pluralité au lieu de différence.

Avec ce concept de pluralité et avec celui de Rothberg, du souvenir multi-directionnel, je voudrais me tourner vers Claude Cahun, ou devrais-je dire Lucie Schwob, car c’est sous ce nom que cette femme a été arrêtée et condamnée à mort, le 16 novembre 1944 par les Allemands, pour ses activités de résistance contre l’Occupation allemande sur l’île de Jersey, entre le 1er juillet 1940 et le 9 mai 1945. En février 1945, la peine infligée à Lucie Schwob et à sa compagne Suzanne Malherbe, a été commuée en déportation vers l’Allemagne. Au vue de la date de sa condamnation, elle aurait sans doute été envoyée au camp de Ravensbrück, car Auschwitz avait été libéré par les troupes soviétiques le 27 janvier 1945. Elle n’a finalement pas été déportée et sa libération a eu lieu le 8 mai 1945. Bien que cet emprisonnement de six mois semble court, les deux femmes ont effectué plusieurs tentatives de suicide communes, afin d’éviter la déportation, et la santé de Lucie Schowb s’est gravement détériorée.

Cette photographie, datée du 9 mai 1945, est la première pour laquelle Lucie Schwob pose devant un regard photographique après sa libération. Elle se tient debout, sur le seuil de sa maison ravagée et serre entre ses dents l’aigle en métal de l’uniforme allemand appartenant à son ancien geôlier- son don d’adieu ! Elle ressemble à une vieille dame de l’aristocracie anglaise, avec ses vêtements en tweed et ses cheveux gris recouverts d’un foulard. Quel sens peut-on donner au geste de cette femme qui serre entre ses dents l’insigne militaire de la terreur et de la domination, cet insigne d’une domination terrorisante qui lui avait fait craindre la mort ? Rappelons que Suzanne Malherbe et Claude Cahun avaient courageusement lutté en affirmant leur engagement politique : en faisant usage de leurs talents graphiques et linguistiques et en adoptant le déguisement de deux vieilles dames excentriques, elles n’avaient pas hésité à distribuer leur propagande anti-allemande aux troupes allemandes stationnées sur l’île ?

S’agit-il d’un geste de défi, dans le but intentionnel de déshonorer l’armée fasciste ?

Claude Cahun, Autoportrait, 8 mai 1945

 

Durant son interrogation par la police allemande, celle qui s’était faite passer pour une vieille dame française excentrique accompagnée de sa sœur a affirmé qu’elle était d’origine juive du côté de son père, en ayant tout à fait conscience du risque qu’elle courait avec cette affirmation. Par ce geste politique, qui est lancé contre le fascisme raciste, elle a ainsi politisé une ethnicité élective, qu’elle avait déjà choisie comme identité professionelle, en adoptant comme nom de plume Cahun: la version française de Cohen, un nom de famille qui désignait l’ordre sacerdotal traditionnel des Juifs. En tant qu’écrivain et photographe, Lucie Schwob avait décidé de prendre le nom de sa grand-mère paternelle, sautant ainsi une génération pour revendiquer ses affinités avec cette femme juive et outrepasser sa mère, une femme protestante dont la foi avait légalement exclu Lucie de la communauté juive (selon la loi juive uniquement, car selon les préceptes antisémites, elle restait l’incarnation de leurs gènes dégénérés, et du sang impropre qui coulait dans leurs veines, bien que sa mère était française et chrétienne).

Ainsi, en affirmant ce que Julia Kristeva appelle une « judaïcité typiquement proustienne », c’est à dire une position culturelle et symbolique aux marges de l’hégémonie bourgeoise, chrétienne, hetérosexualiste, Lucie Schwob, en Claude Cahun, s’était affranchie de toute essence et de toute identité donnée par l’histoire et les autres, afin de politiser sa prise de position comme un autre « exotisé »   en juif mais également méprisé et « racialisé », et donc libéré des contraintes normalisantes. Par son audace, l’artiste a délibérément pénétré dans le monde du racisme. Elle s’est servie du théâtre privé qu’est la photographie de mises en scène formulée avec Suzanne Malherbe pour détruire la prémisse raciste que la différence est essentielle. On ne naît pas femme ou juif. En Claude Cahun, Lucie Schwob a choisi d’un air entendu une position d’altérité marginalisée pour en faire un espace culturel et critique au sein duquel il devenait possible de créer des œuvres artistiques ou littéraires, ainsi que l’ont fait, selon Kristeva, Proust et Arendt.

Je n’ai jamais adhéré à l’enthousiasme des féministes postmodernes pour les photographies de Claude Cahun, dans la mesure où elles interprètent ces images comme une forme de jeu sur le genre performatif et les identités déstabilisées, et semblent les situer en amont du travail de certaines artistes des années quatre-vingt, tel que celui de Cindy Sherman. Les images de Cahun sont originales  et sans précédent (tandis que Sherman simule des mémoires cinématiques). Ces images de Lucie Schwob en Claude Cahun constituent une recherche plus spécifique et produisent une esthétique tout à fait novatrice, qui insèrent dans la culture européenne des représentations tout à fait imprévues.

Au lieu d’analyser le concept du soi, les photographies en Cahun explorent un être à la recherche des moyens de se représenter alors qu’il se heurte à une multitude de différences : orientation sexuelle, genre, origine ethnique, courant artistique, appartenance politique. Ce travail ne cherche pas à déstabiliser une identité déjà donnée, mais à témoigner de la quête des formes de représentation qui pourraient fournir précisément celles qui manquaient dans la culture contemporaine qui était phallocentrique, raciste et homophobe. Les photographies de mises en scène, dans lesquelles l’« auteur » pose en tant que sujet de l’image, ne peuvent pas, selon les conventions traditionnelles, être considérées comme des autoportraits. Quoique la photographie ait été prise par une autre personne ou avec des aides mécaniques, il est clair que l’image a été imaginée et la scène « jouée » par Lucie Schwob en tant que Claude Cahun, son avatar censé mettre au monde les linéaments d’un être à venir. En regardant ces images photographiques, mises-en-scènes expérimentales, je m’imagine observant le travail d’une jeune personne, ou peut-être même d’un sujet que l’on pourrait aujourd’hui considérer comme transgenre, entièrement mal à l’aise dans le monde hétéro-féminisé dans lequel elle habite. L’anorexie des adolescentes est une forme de révolte contre l’image de la mère et celle, préconçue, de la féminité que le monde lui offre. Il s’agit d’un acte de résistance traumatisant qu’une personne inflige à son corps (à l’intérieur et à l’extérieur), car son schéma corporel n’est pas accueillant. On peut imaginer que le message sous-tendu par le projet photographique de Claude Cahun n’annonce pas le démantèlement de l’identité déjà construite, mais plutôt la recherche de coordonnées qui lui permettraient d’inventer pour la première fois les moyens de s’inscrire dans un espace subjectif improvisé. La pratique qui consiste à se présenter devant un regard photographique à l’extérieur était un moyen d’utiliser le jeu surréaliste et de localiser les brisures déjà expérimentées çà et là. Une telle fragmentation, parfois traumatique, permet à Lucie Schwob de jouer le rôle de Claude Cahun, personnage sans genre et juif, ainsi que de s’adonner aux joies réflexives du théâtre avant-gardiste. Nous savons que plusieurs des photographies sont inspirées de rôles interprétés en fait par Claude Cahun pour Paul Ambert-Birot au théâtre « Le Plateau ». En jouant sous le regard d’un autre ou sous le sien propre (celui des spectateurs au théâtre, ou celui, unique et intime, de Suzanne Malherbe), Schwob en Cahun a exploré ce qu’elle pourrait devenir au travers d’extraordinaires arrangements de visages et de positions, d’accoutrements et de rares moments de nudité partielle et transgenrée. La photographie n’est pas un miroir qui reflète ce qu’elle est. C’est une scène sur laquelle Cahun se dévoile sous de multiples formes. Cependant, le regard qui scrutait ces images était le sien. Le spectacle était mis en scène pour elle-même, qui arrivait toujours de nouveau. Il me semble qu’il n’existait alors aucun modèle dans le répertoire culturel capable d’offrir à cette jeune nantaise les fondations sur lesquelles construire un soi à vivre. Elle faisait partie de la grande dynastie juive sans pour autant être juive, dans une France qui abritait ceux qui, bien avant Hitler, prêchaient déjà un antisémitisme virulent ; elle était définie en tant que femme par des concepts de féminité qu’elle ne pouvait tolérer ; elle était attirée par les personnes du même sexe dans une communauté juive homophobe, tout en ayant conscience des sous-cultures homosexuelles auxquelles appartenaient les membres du cercle Wildien de son oncle ; elle était active au sein de cercles surréalistes homophobes et sexistes ; et elle se voulait trotskyste active, tout en essayant de percer dans les cercles contestés des mouvements d’avant-garde politiques et esthétiques qui s’étaient formés dans les années 1930, contre la montée du fascisme. Toutes les facettes de cette personne en quête perpétuelle de moyens de vivre une vie d’intellectuelle créative et engagée l’ont incitée à employer diverses stratégies : elle s’adonnait, en public, à un style théâtral avant-gardiste, elle écrivait  des textes féministes, elle se consacrait à la photographie de mises en scène dans un théâtre privé, elle s’essayait au photomontage de textes sous forme de mots et d’images et elle était vivement engagée sur le plan politique.

Puis, en 1938, elle a décidé de se retirer sur l’île de Jersey, pour mener une vie plus privée avec sa compagne de vie, Suzanne Malherbe. Les habitants de l’île les considéraient comme deux sœurs excentriques et asexuées. C’est cependant sous cette fausse identité, sûrement bien jouée, que les deux femmes se sont courageusement engagées dans la résistance politique. Elles ont crée un spectacle artistique très politique,  prêtes à risquer leur vie.

L’histoire de l’art et les musées ont tenté de s’approprier ces photographies en tant que produits individuels représentant un auteur singulier, Claude Cahun. Se faisant, ils les ont entièrement dissociées de la vie et des pratiques de cet individu historique : ils les ont esthétisées et déracinées. Ces photographies cessent alors de fonctionner dans le cadre de la lutte hautement plus complexe à laquelle elles étaient destinées. Leur destinée était plutôt d’explorer les modes de représentation de soi dans une ère plurivalente et politiquement moderne, qui serait capable d’intégrer un sujet aussi riche sur le plan de sa diversité et de son orientation politique. Il y a donc deux crimes : l’esthétisation des images et l’oubli de la collaboration artistique et amoureuse entre deux femmes pour en faire l’œuvre d’un maître singulier qui pourrait correspondre aux canons du surréalisme en photographie et au postmodernisme féministe.

Lorsque j’observe le nombre restreint des œuvres photographiques — pourtant si extraordinairement variées, de l’artiste, je dois penser à la cellule dans laquelle elle était incarcérée, à Jersey. Il m’est alors possible de créer un lien entre cet espace et la contemplation désolée qui se dégage de la photographie prise par Santu Mofokeng de la cellule de torture, à Ravensbrück, dans laquelle plusieurs femmes ont été cruellement battues. Je vois ensuite l’image provocante, créée par la photographe pour se rendre à nouveau visible, dans laquelle elle serre entre ses dents, avec un air de défi, l’insigne fasciste. Cependant, si elle s’est ensuite mise à danser dans son jardin, en demandant à Suzanne Malherbe de capturer sa joie dans des photographies sur fond de soleil et de mer, ne se parlait-elle pas là encore à elle-même, utilisant son corps et sa présence pour affirmer sa survie, bien que son corps finisse par la trahir, en 1954, l’année de son décès prématuré ? Sur son tombeau, qu’elle partage avec Suzanne Malherbe, est gravé une étoile de David.

Le voyage photographique de Santu Mofokeng, à travers les paysages européens marqués de traumatismes, évoque ou insinue simplement des paysages d’Afrique du Sud, longtemps endurés. Les photographies de Claude Cahun représentent ce qu’elle voulait voir et montrer ; ce sont des paysages corporels marqués de traumatismes : des traumatismes certainement plus subjectifs que pénitentiaires. Cependant, les traumatismes font toujours obstacle au droit de vivre une vie humaine, si le terme « humain » ne signifie pas un universel, mais plutôt, après Arendt, le « potentiel humain infini » et la « pluralité humaine ». Ȇtre artiste, c’est une quête incessante de ce droit humain à la spécificité et à la singularité. Limiter à l’avance un artiste , l’étiqueter en l’affublant de définitions catégoriques sur son genre, son ethnicité ou sa sexualité amoindrit son humanité. Il est également criminel d’oublier de reconnaître et de nommer les crimes contre l’humanité qui se déroulent dans le monde réel sous forme de racisme, de sexisme, d’homophobie, ou de cruauté infligée au travers de privations matérielles et de propagation du désespoir. Les pratiques photographiques, issues de considérations profondes, nous exhortent à prêter attention aux signes annonciateurs de ces deux crimes, grâce aux visions singulières, uniques et humanisantes des artistes qui les ont créées dans le contexte de leurs propres histoires et au-delà. »

Biographie

Historienne de l’art, Griselda Pollock est professeur à l’université de Leeds et directeur du Center for Cultural Analysis, History, and Theory. Elle a contribué à lancer le mouvement des Gender Studies. Son objectif est de créer des liens entre l’Histoire de l’art académique, le féminisme et la critique contemporaine de l’art. Elle est, par ailleurs, spécialiste de la théorie psychanalytique française. Elle est l’auteure notamment de Vision and Difference : Feminity, Feminism, and Histories of Art Londres / New York, 1988 (réédité avec une nouvelle introduction en 2003), Psychoanalysis and the Image (2006) et Encounters in the Virtual Feminist Museum Time, Space and the Archive (2007). Elle a co-édité Encountering Eva Hesse (2006) et Museums after modernism (2007).