Rencontres

Nicole Brenez rencontre José Luis Guerín

Dans le cadre de la programmation « Del Éxtasis al Arrebato. 50 ans de cinéma expérimental en Espagne », le Jeu de Paume a eu le plaisir de recevoir le cinéaste espagnol José Luis Guerín. Il a présenté Guest, son dernier long-métrage inédit en France, et deux extraits de sa correspondance filmée, coréalisée avec Jonas Mekas au cours de l’année 2010. À l’initiative de Jordi Balló pour le CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), José Luis Guerín et Jonas Mekas ont, au cours de l’année 2010, échangé neuf lettres vidéo. En résulte un long-métrage d’une tendresse infinie, associant journal intime, chroniques de voyage et réflexion sur les images tissées entre ces “friends on cinema”, ainsi que le formule Jonas Mekas. En 2012, grâce à Sylvie Pras, le Musée national d’Art Moderne exposera l’intégralité de cette correspondance visuelle.

Nicole Brenez, historienne du cinéma, a interviewé José Luis Guerin avant la séance.


Nicole Brenez : Le premier mot qui m’est venu à l’esprit pour résumer ton travail est celui de la réhumanisation. Ça te parle ou pas du tout?

José Luis Guerín : Je ne sais pas. Je me sens proche d’un film comme Nanouk l’Esquimau de Robert Flaherty [1]. Je ne sais pas si c’est un documentaire, mais c’est un film qui est, si l’on veut, du côté humaniste et qui va au-delà de l’exotisme. Ce qu’il nous montre, on peut le trouver chez nous. Des enfants qui mangent, la vie domestique… J’y retrouve le même intérêt pour les hommes que dans les films d’Ozu. C’est difficile pour moi de faire la part entre mon statut de spectateur et mon statut de cinéaste. En fait, tu me poses une question et je te réponds en tant que spectateur. Sans doute parce qu’il est plus facile de parler des films des autres.

NB : L’une des premières choses que tu m’as racontée sur toi et qui m’a marquée, je pense à tout jamais, c’est que quand tu étais jeune, tu venais à Paris comme en pèlerinage pour rencontrer Robert Bresson. Est-ce que tu peux nous en parler ?

JLG : Oui, mon rapport au cinéma est très lié à Paris. Je venais ici pour voir des films qu’on ne pouvait pas voir en Espagne à cause de Franco, mais pas seulement à cause de lui car il est mort depuis déjà longtemps et je continue de venir à Paris pour voir des films. Aujourd’hui il y a une nouvelle censure qui n’est pas celle du fascisme mais celle de l’économie, agressive elle aussi. Je m’installais dans un hôtel du Quartier Latin pour aller dans des salles comme le Reflet Médicis, le Champo ou encore Action Écoles. Je voyais des films de Jean-Marie Straub, de Vincente Minelli, d’Ernst Lubitsch, de Jean Renoir, de Carmelo Bene et de beaucoup d’autres. Et Bresson, oui, c’était le mythe, la grande référence. À l’époque j’étais très naïf. Quand je l’ai rencontré, je ne parlais pas français. Bresson était très patient avec moi. Lors de la première séance, on parlait de son film Mouchette et en particulier du son. Je me rappelle sa présence aristotélicienne, ses cheveux blancs.

NB : Comment s’est passée la première rencontre ?

JLG : Je l’ai appelé. Il passait ses week-ends à la campagne. Il m’a donné rendez-vous dans son appartement de l’île Saint-Louis. Il y avait beaucoup de portes, comme dans son cinéma. Nous avons parlé de mon premier long-métrage, réalisé à l’âge de 22 ans et intitulé Los motivos de Berta [3]. Quand je lui ai dit que c’était un film en noir et blanc, il m’a demandé : « Mais pourquoi en noir et blanc ? » Il a ouvert une fenêtre qui donne sur Notre-Dame et m’a dit : « La vie est en couleur ». C’est d’une telle évidence, une bêtise dirait-on, mais des phrases simples comme celles-ci, si bien tournées, m’ont fait réfléchir sur le cinéma. Il posait des questions aussi. Comme dans un examen. De préférence sur son propre cinéma. Je venais de voir L’Argent [4]. Et il me demanda ce qu’il y avait de nouveau dans ce film. Je répondis très vite : « l’ellipse. » « Très bien », me dit-il. À l’époque, il était très enthousiasmé par son prochain long-métrage : Genèse, qui devait se terminer sur l’image de la tour de Babel et qui, pour Bresson, caractérisait la vie moderne. Lors de notre rencontre suivante, hélas, il m’a annoncé qu’il n’avait pas trouvé l’argent pour faire le film. Par la suite, il a eu l’idée de tourner un autre film, « sur l ‘argent », disait-il, dans le casino de Monte-Carlo. Mais lors de notre troisième rencontre (il y en a eu six en tout) il m’a annoncé un nouvel échec : il n’avait pas trouvé l’argent pour produire le film et le casino de Monte-Carlo avait refusé sa demande. Il devait donc abandonner ce projet. C’était comme si j’assistais à une d’agonie. Voyant ses projets échouer les uns après les autres, je me sentais très triste en partant de chez lui.


NB : Est-ce que c’est à lui, en partie, que tu dois ta prédilection, ta sensibilité aux questions de l’urbanisme ?

JLG : Elle vient de mes lectures et des films que j’ai vus. En France cette sensibilité a été largement expérimentée. Je pense notamment à l’urbanisme dans le cinéma d’Eric Rohmer et dans celui de Tati. Par ailleurs, j’ai rencontré Tati à Barcelone, ma ville. Il est venu présenter un film dans un ciné-club. J’ai parlé quatre heures avec lui. Après, j’ai eu un sentiment de culpabilité car il est mort huit mois plus tard. Je me suis dit que je l’avais fatigué. Il parlait de Confusion, son prochain film qui, comme Genèse, est resté une idée. Genèse de Robert Bresson, Confusion de Tati, de grands films comme l’adaptation du Capital de Marx par Eisenstein, Christophe Colomb d’Abel Gance, les films rêvés de Vertov… tant de films qui n’ont jamais vu le jour ! Je voulais faire une collection d’affiches de tous ces films pour leur donner une présence physique et pour prendre conscience que la grande histoire du cinéma, c’était celle des films qui n’ont pas pu être réalisés.

NB : Tu es un cinéaste cinéphile, un cinéaste à la fois expert des images et fasciné par elles. Je pense que quelque chose préoccupe ton cinéma, en particulier la question fondamentale du rôle des images, qui est manifeste dans la correspondance que tu viens de faire avec Jonas Mekas. Est-ce que les images, quand on en tourne autant que toi et Jonas, font écran au monde, ou est-ce qu’elles structurent son appréhension pour aider à mieux le voir ?

JLG : Le tournage est très instinctif. Les idées sont découpées a posteriori. Le récit et le propos des images se révèlent après coup. Je crois qu’on essaie d’éviter les redites en allant à la rencontre de l’aléatoire, du hasard, du contact direct avec la vie. C’est le côté instinctif de Jonas qui me fait sentir proche de lui. J’avais très envie de faire cette correspondance avec lui. Jonas est très présent dans Guest : la flânerie avec la caméra, l’attente de la révélation. Une révélation qui ne vient pas d’elle-même, qui doit venir d’ailleurs. Je dois provoquer la rencontre avec le hasard pour trouver une vérité qui est en dehors de moi. Le désir d’avoir une révélation, c’est ce qui me pousse à faire du cinéma. Mais en tant que spectateur ce sont les grands contrôleurs de l’univers comme Ozu, Dreyer ou Chaplin, ceux qui contrôlent tous les éléments qui ont suscité mes grandes émotions au cinéma.

Le rêve de tout cinéaste c’est Erich von Stroheim, qui avec son grand mégaphone dirige une ville entière, y compris sa circulation. Mais on est arrivé trop tard, ou bien on n’a pas le talent. Il faut faire autre chose. Je ressens toujours ce décalage entre le cinéma qui a provoqué de grandes émotions en moi et les contraintes auxquelles je me vois confronté en tant que réalisateur. Dans ma jeunesse, j’ai découvert une nouvelle génération de cinéastes dont faisaient partie Philippe Garrel et Marcel Hanoun. Leur cinéma était très différent, comme celui de Jonas Mekas.

Mon rapport avec Jonas s’est construit à partir de ses textes. Je ne connaissais pas ses films, c’est à dire que je ne les ai pas vus mais je les ai lus ce qui m’a amené à réfléchir sur le rapport entre cinéma et désir. Pour ma génération, le désir est quelque chose de très important, qu’on ne connaît plus de nos jours car aujourd’hui on va voir un film avant d’en avoir le désir. J’ai connu l’histoire du cinéma à travers la photographie. Je regardais les photographies de films de Caligari, de Carné, je les rêvais, et mon désir de les voir grandissait. Je rentrais de l’école et passais devant les vitrines du cinéma pour voir si les photographies avaient été changées et je m’imaginais les films que je ne pouvais pas voir, soit parce qu’ils étaient interdits aux mineurs, soit parce que je n’avais pas assez d’argent de poche pour payer l’entrée. Et l’underground n’arrivait pas en Espagne. Donc je rêvais. La culture beatnik était très présente. On rêvait de la Factory de Warhol, du Velvet Underground, du Rock. Voilà, l’univers de mon adolescence, univers fortement influencé par Jonas. Pour voir un film, il fallait faire des sacrifices. Il fallait venir à Paris, prendre le train durant plusieurs heures et une fois le moment venu…, être en face de l’écran blanc, c’était sacré. Aujourd’hui, c’est banal. C’est très difficile de nos jours d’être touché par un film quand les DVD s’accumulent. Le temps pour rêver ce que l’on va voir est perdu. Cela a probablement aussi modifié les stratégies à l’œuvre dans la réalisation d’un film. L’espace du cinéma est à présent désacralisé.

Dans mon expérience, le cinéma est lu. Et parfois les films que j’ai vus ne sont pas aussi importants que l’idée que je m’en suis faite à partir des textes. La lecture d’un film est très enrichissante. Elle permet de créer ses propres images, de se l’approprier.

NB : Et comment s’est passée la rencontre physique avec Jonas Mekas ?

JLG : J’ai filmé la première rencontre. Tu verras dans Guest.

NB : Quand j’ai entendu parler de ta correspondance filmée avec Jonas Mekas, je me suis demandé comment on pouvait trouver la première image ou la première idée à lui dire.

JLG : Je sais que Jonas ne serait pas content d’un surcroît de théorie ou de références cinéphiles. Et je ne suis pas un théoricien non plus. Il est plus franciscain aujourd’hui et davantage sensible au goût des choses. L’importance d’un bon verre de vin, de la lumière d’un après-midi d’automne, d’un poème. Il ne faut pas chercher des références culturelles. C’était un départ très commode. J’ai voulu exprimer ce goût pour les choses. De plus j’aime beaucoup son humilité. Jonas est un artiste phare, non seulement comme cinéaste, mais aussi comme agitateur de l’underground et comme mémoire du cinéma. Il a un côté Langlois. Parfois je pense que c’est comme si Bazin, Langlois et Godard se rejoignaient dans ce nouveau cinéma américain qui est le sien. Mais Jonas se fout de ce genre de considérations. Il ne faut pas chercher de ce côté-là.

Je pensais que la meilleure façon d’établir une correspondance était de commencer par les choses concrètes, les choses les plus simples. J’ai passer du temps à flâner dans Paris. Par hasard, je suis tombé sur le boulevard des Capucines, l’endroit où les frères Lumière ont fait leur première projection publique. Je me suis alors souvenu que les frères Lumière étaient très importants pour Jonas. Il a même fait un petit film sur L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat [5]. Louis Lumière est comme un frère pour lui. Et puis il y a l’image du film maker dépouillé. Jonas avec sa Bolex Paillard dans la main. Voilà, ça c’est un film maker : l’homme avec sa caméra, sans rien d’autre.

NB : Est-ce que tu peux me parler du film que tu es en train de faire ?

JLG : Je crains de ne pas pouvoir pour l’instant, car je me bats encore avec les idées et les images. Ce que je peux dire c’est que le motif central est une image que j’ai prise depuis la fenêtre d’une maison ancienne, alors que je venais d’emménager. À la fenêtre d’en face, j’apercevais un violoniste et je prenais parfois des images de lui. Quand je suis rentré du voyage au cours duquel j’ai réalisé Guest, la fenêtre était fermée. J’ai alors appris qu’il s’était jeté par la fenêtre, par cette même fenêtre à travers laquelle je le voyais jouer du violon. L’image filmée est alors une sorte de signe. Il faut réfléchir à l’image, aux raisons pour lesquelles je l’ai prise. Il y a quelque chose qui m’a profondément bouleversé : cet homme qui avait mon âge était le traducteur des Souffrances du jeune Werther – le roman de ma jeunesse et le seul roman que cet homme ait traduit. Et j’ai pris une image de lui, plusieurs images. Peut-être faut-il réfléchir à cela. À travers cette histoire, je fais connaissance de mes voisins, je découvre ma rue. Je ne cherche pas à pénétrer les motifs personnels de son geste tragique. Je préfère rester à la distance d’un voisin et avec mes voisins. C’est comme si nous étions convoqués par la mort de ce violoniste. Voilà le point de départ, mais je ne connais pas encore le point d’arrivée. Il faut y travailler.

NB : C’est une chose cruciale dans ton cinéma de partir de fantômes ou de créer à partir de quelque chose qui a disparu.

JLG : Oui, c’est vrai.

> Nicole Brenez est professeur à l’université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle. Elle a publié Shadows de John Cassavetes (Nathan, 1995), De la Figure en général et du Corps en particulier. L’invention figurative au cinéma (De Boeck Université, 1998), Abel Ferrara (Illinois University Press, 2007), Traitement du Lumpenproletariat par le cinéma d’avant-garde (Séguier, 2007), Cinémas d’avant-garde (Cahiers du Cinéma, 2007). Elle a dirigé ou co-dirigé plusieurs livres collectifs : Poétique de la couleur (Auditorium du Louvre, 1998), Jeune, dure et pure. Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France (Cinémathèque française/Mazzotta, 2001), La Vie nouvelle, nouvelle Vision (Léo Scheer, 2004), Cinéma/Politique (Labor, 2005), Jean-Luc Godard : Documents (Centre Pompidou, 2006). Elle a conçu et organisé un grand nombre de manifestations et rétrospectives de films et programmé les séances d’avant-garde de la Cinémathèque Française.

> José Luis Guerín est né à Barcelone en 1960. Se consacrant d’abord au cinéma expérimental, il mêle démarches documentaires et créations fictionnelles, s’affranchissant des genres et des frontières.

1983 : Los motivos de Berta, son premier long métrage
1990 : Innisfree, présenté à Cannes, qui révèle José Luis Guerín sur la scène cinématographique internationale.
1997 : Tren de sombras, qui obtient le Méliès d’or et d’argent de la Fédération européenne des festivals de films fantastiques.
2001 : En construcción, primé à San Sebastián
2007 : En la ciudad de Sylvia sélectionné au Festival de Venise.

Liens

“Del Éxtasis al Arrebato, 50 años del otro cine español”

Guest de JL Guerín (Festival MOSTRA Venise 2010) in Critikat

[1] Nanouk l’Eskimau de Robert Flaherty (extrait)

[2] Mouchette de Robert Bresson (extrait)

[3] Los motivos de Berta José Luis Guerín (extrait)

[4] L’argent de Robert Bresson (extrait)

Extraits vidéo : José Luis Guerín, Guest, 2010, vidéo, noir et blanc, 128′ © Versus Entertainment

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